Agencia Paco Urondo dialogó con la poeta, guionista y docente sobre cómo fueron los 80 y 90 para las escritoras. Agencia Paco Urondo dialogó con Andi Nachon, poeta, guionista y docente, cuyo primer libro (Siam) fue publicado en 1990, sobre la literatura hecha por mujeres en esa década mojón de nuestra historia reciente. Agencia Paco Urondo: ¿Cómo fueron tus inicios en esta carrera, que empieza tan tempranamente? Andi Nachon: Siempre digo que tuve un golpe de suerte alrededor de los 14 años, cuando estaba en tercer año del secundario, que fue (muy lateralmente) llegar al taller de Diana Bellessi. Yo no la había leído, escribía narrativa, estuve hasta quinto año en su taller y fue una experiencia que abrió caminos. Era muy lectora de chica, pero no tanto de poesía y se me extendió el mundo. APU: ¿La habías leído, tenías alguna referencia? A.N.: Cuando llegué al taller no la había leído. Diana, en esa época, tenía talleres grupales con gente de distintas edades. Era la más chiquita, en ese momento, con otra compañera que también era adolescente, el resto eran adultes. Lo que me sucedió fue que estando en ese espacio empecé a leer y a escribir poesía. Obviamente, a partir de ahí empecé a ir a lecturas. La leí a Diana, a toda esa generación enorme de mujeres que estaba publicando en los 80. A Mirta Rosenberg, Pasajes, a Irene Gruss, Alicia Genovese. Fue un golpe de suerte que me abrió un mundo y me dio algo así como un centro en la vida. Es como decir “Ah, que suerte que me pasó eso”, andá a saber qué hubiera sido, sino. APU: De ahí, fuiste a la carrera como naturalmente. A.N.: Siempre pensé estudiar letras, realmente leo mucho, desde muy chica y siempre ahí tuve una afinidad. Si no hubiera sido letras hubiera sido algo ligado a veterinaria, biología (risas), nada que ver, pero siempre me gustó mucho el mundo animal, natural. Hice el profesorado que me permitió trabajar de algo que amo, muy chica. A los 22 ya estaba dando clases. El otro día veía a un músico súperelajado interpretando y miraba al público y sonreía. Y yo decía “qué lindo hacer algo que te haga sonreír”. Después me di cuenta que a veces, cuando doy clases, me pasa lo mismo. Creo que en cualquier espacio aúlico, aulas, talleres, se un poco eso de conexión con un otre y de ciertos momentos de descubrimiento en común que son maravilloso. APU: Cuando decías que hubiera sido ligado a la naturaleza ¿qué importancia tiene la observación y la naturaleza para la poesía? Y por otro lado ¿Qué relación ves entre la música y la poesía? A.N.: No soy una contemplativa del mundo natural: soy una freaky, me fascina. Pensar que el pulpo no es vertebrado y resuelve problemas… no sé cómo atestiguar el tipo de vinculación que tengo con el mundo natural. Ahora estoy investigando de física astronómica para un guión y digo “no puede ser, esas distancias, hay luz que llega”, ese tipo de fascinación. Creo que tiene que ver con un estado de curiosidad un poco niño y que algo de eso es importante para la poesía. Es esa conmoción a esos “brillitos” que nos rodean y que cuando estamos muy alienades no percibimos. Es la percepción de la imagen y también del lenguaje. En una entrevista, Didi-Huberman dice “no se mira sólo con los ojos, se mira con el cuerpo y después con el lenguaje”. Creo que alguien que es poeta está en esa vinculación de atención con el mundo. No se si todo el tiempo, porque es terrible, es un montón, pero sí en destellos. Resonar con el afuera es lo que nos lleva al poema. Cuando sucede, sí, es una experiencia. APU: ¿Y con la música, cómo podríamos pensarla? A.N.: La puedo pensar desde mi experiencia personal que esta signada por haber estudiado muchos años música en distintos conservatorios de muy chica… quiero aclarar que no era buena (risas) Igual me hizo muy feliz y fue, también, súperformativo. Otro de mis golpes de suerte fue encontrarme con mi maestro de música, Alejandro Elijovich, que además me prestaba libros. El sí es un gran violinista. Eso hace que viva con música. Hay algo en el vivo, en el estar en el lugar donde alguien está haciendo música que me encanta. Siempre me gustó bailar. Ahora, si vamos al terreno particular del poema, el ritmo, el sonido, su musicalidad arrastran sentido. Son formas que generan sentidos no lineales, no semánticos. Un poema más veloz te genera determinada urgencia, un poema de verso largo tiene cierta morosidad, lentitud. Eso va generando un campo de sentidos mucho más lábil que es propio del discurso poético. No todas las poéticas se sostienen en el uso del ritmo, pero hay poéticas que si lo hacen. Pienso en Padeletti, en ciertas zonas de Diana, en Mirta Rosenberg, una maestra de la sonoridad, el ritmo y la capacidad de generar sentidos por ese lado. Para mí es algo importante, porque si no dejamos de lado esa potencia única que tiene el discurso poético. APU: Recuerdo la discusión, en otros tiempos, por poeta o poetisa ¿Qué me podrías decir del rol de las mujeres en la poesía? A.N.: Yo estoy en el grupo que le gusta la palabra poeta. Me gusta que la palabra naturalmente termine en A. De hecho, cuando voy al neutro, digo une poeta, es el único que no cambio. Creo que siempre hay que pensar que las mujeres (y también las disidencias, pero enfoquemos en las mujeres) tuvieron muy poco espacio para llegar a la letra impresa. Si nos vamos hacia atrás, los textos que tenemos de mujeres son de aquellas que pertenecían a determinados grupos sociales que gracias a eso llegaban a la lectura y la escritura. Eran muy pocas. Si la alfabetización para los grupos populares era casi nula, para las mujeres lo era aún más. En ese sentido, hay unas voces maravillosas, pienso en Sor Juana, entrando en el convento para poder seguir escribiendo. Algo espléndido que sucede es el estallido que sucede en la escritura poética a partir del siglo XVIII, XIX y, principalmente, en el siglo XX, de las mujeres. Si pensás en el XVIII son las raras, Mary Shelley, las Bronté. En el siglo XX, a fuerza de voluntad. Storni es nuestra primera escritora profesional, no sólo poeta. Llega a vivir de las notas que escribe. Pero siempre tomar la voz, para las mujeres, significó una acción específica: tomar, ir al encuentro de un espacio que les estaba cerrado, vedado o que tenían que ir a pugnar. Los 80, acá en Argentina, significaron la irrupción de voces muy potentes que no sólo que instalaron la presencia de mujeres sino una subjetividad distinta que entra en los libros de poesía. Una mirada distinta, una manera distinta de estar en el mundo. En ese sentido, siento que soy una afortunada. Pude ir a lecturas donde las escuché en vivo. Pude leer, cuando salió, Mundo Incompleto, de Irene Gruss, por ejemplo. Y en ese sentido me sentía sumamente reflejada, sentía que me mostraban un campo de escritura muy cercano a mí. No porque las voces de los hombres no me maravillaran, sino porque ahí había algo de lo que me sentía parte. Una manera de mirar, ciertas problemáticas, ciertos lugares vedados. “Sacaría femenino y diría esa potencia de voces que no respondía al patrón patriarcal de voces masculinas. Las escrituras que te permiten decirte desde otro lado y descubrirte en cómo lo decís”. Tengo 50 años, todavía en mi casa se esperaba que hiciera cosas que mis hermanos no. La segunda ola de los feminismos, en los 70, vino a mirar eso. Adrienne Rich escribiendo sobre Emily Dickinson. Audre Lorde hablando de la poesía como una necesidad vital decirnos, decirse y encontrar el propio espacio en el mundo. Después, si lo pienso, en los primeros 90, era muy difícil ser una chica de 20 que escribía poesía. De hecho, todavía se hacían cosas como “la mesa de las mujeres” en un festival de poesía. Cosa que era disparatada, porque la cantidad de poéticas que venían de mujeres era enorme. Creo que ese espacio en pugna sigue estando, aún. Por otro lado, era un lujo. Tenías una mesa con 8 poetas increíbles. Pienso en Diana, Irene (y esta mesa existió en Liberarte), Alicia Genovese, Susana Villalba, Claudia Schwartz, Mirta y no me acuerdo si Tamara. ¡Por Dios! 8 poéticas impresionantes, ya consolidadas, leyendo al mismo tiempo y dando cuenta que las chicas no escribimos todo de lo mismo. A mi generación, la del 90, los primeros 2000, nos pasa lo mismo, hay una diversidad muy grande que se intentó aplanar diciendo “las chicas de los 90 escriben así”. Claramente, es muy distinta la voz de Beatriz Vignoli que de Verónica Viola Fisher o de Claudia Masin, por decir 3 al tun tun. Y es otra vez un tsunami de voces potentes que siguen produciendo hoy. Es interesante cómo la poesía, a partir de los 80, empieza a acompañar fenómenos de resistencia, de lucha, de los activismos alrededor de los feminismos. Las diversidades. Pienso en una Gabi De Cicco, Macky Corbalán, que desde el discurso poético también tuvieron una acción de militancia en torno a ser lesbiana, no binarie. Me extendí demasiado. APU: Necesario, como para marcar la potencia de voces femeninas. A.N.: Sacaría femenino y diría esa potencia de voces que no respondía al patrón patriarcal de voces masculinas. Las escrituras que te permiten decirte desde otro lado y descubrirte en cómo lo decís. Y todo lo que ahí rotule, achata. APU: ¿Cómo es en el cine la incorporación de otras voces y cómo es el pasaje, en lo personal, de la escritura de poesía a la de guión? A.N.: Estudié fotografía en los 90, en la Escuela de Fotografía de Avellaneda. No terminé la carrera, pero fue muy importante. En algún momento de esa década empecé a trabajar en un colectivo artístico interdisciplinario y, ahí, hacer video. Haciéndolos me invitan a realizar un programa para el canal de la ciudad. A partir de ahí se me abre el espacio de los medios audiovisuales. Primero en guión y después en cuestiones muy chiquitas realizativas hasta que este año codirigí mi primer largo de ficción. Es un camino un poco alternativo que surge de una voluntado o deseo muy vinculado a lo creativo y que después se transforma en una zona profesional. Hoy, además de ser docente, trabajo como guionista. Me parece que entre poesía y fotografía, poesía y cine, hay una conexión que tiene que ver con las maneras en que la imagen muestra, testimonia, dice de formas no directas. Si me preguntás en términos el lugar que se le da al género o a la diversidad, también es un lugar en pugna. En Argentina tenemos grandes directoras. Lucrecia Martel es una. Y sin embargo, todavía cuesta. No sólo en términos de dirección, sino en las cabezas de equipo, como maquillaje o peinado, importantísimas para la filmación, ganan notablemente menos que otras cabezas de equipo. Es un lugar en lucha, todavía. Tenemos excelentes montajistas, pero todavía les cuesta hacerse lugar. Es algo que está cambiando, se está luchando y es importante. Así como lo es que haya libros que atestiguan otras subjetividades, es importante que haya películas que testimonien otros mundos, otras formas de estar. *Este artículo contiene lenguaje inclusivo por decisión de la entrevistada. La editorial Catalpa publicó textos narrativos del escritor y presentará en diciembre una reedición definitiva de Las Tumbas. La editorial argentina Catalpa se encuentra en una importantísima labor en torno a la obra del célebre escritor Enrique Medina. En marzo de 2021 publicó Relatos Breves, una colección de textos narrativos del escritor, periodista y guionista que describen, con el estilo heredero de Roberto Arlt y continuador de Louis-Ferdinand Céline, toda la diversa gama de caracteres sociales porteños. En diciembre de este año publicará, también, una edición corregida y definitiva de Las Tumbas, la novela que lo dio a conocer en los altos círculos literarios. EL itinerario de Enrique Medina es en extremo prolífico. Su obra fue traducida a varias lenguas, desde el inglés hasta el yugoslavo, pasando por el francés, el alemán, el portugués, el húngaro y el polaco. En 1972 su primera novela, Las Tumbas, se convirtió en un suceso editorial con un boom de ventas que lo catapultó a la primera plana del medio literario. En clave autobiográfica, Las Tumbas es su novela insigne, describe la crueldad y el abandono al que son sometidos los internos de las cárceles de menores y en donde se entrelazan estilísticamente el género de la nouvelle vague con el policial negro norteamericano y el ensordecedor ambiente de Dostoievski. Rodolfo Walsh y David Viñas tienen lecturas de primera mano sobre este libro, donde señalan la dinámica galopante de sus tiempos narrativos. En 1991, Javier Torre la llevó al cine con Norma Aleandro, Federico Luppi, Lidia Catalano, Pompeyo Audivert, entre otros actores destacados. Durante la última dictadura, Medina se empeñó en escribir y publicar novela tras novela, cuento tras cuento (Strip- Tease y El Duke, ambas de 1976, Perros de la noche, de 1978, Las muecas del miedo, de 1983) mientras comprobaba que cada uno de sus títulos caía rápidamente en la censura. Esto no silenció su labor: tiene publicadas quince novelas, siete libros de cuentos, además de una obra de teatro y un libro de ensayos, sin contar su vasto trabajo como cronista en tradicionales medios periodísticos y como guionista de primera línea. Las Tumbas es su novela insigne, describe la crueldad y el abandono al que son sometidos los internos de las cárceles de menores y en donde se entrelazan estilísticamente el género de la nouvelle vague con el policial negro norteamericano y el ensordecedor ambiente de Dostoievski. En su obra, Medina es un testigo y un testimonio de la conformación literaria de un género noire urbano policial que tiene su germen en Roberto Arlt y que funciona como catalizador, no como continuidad, de las influencias de Leopoldo Marechal, Rubén Barón Biza, Bernardo Kordon, Jorge Asís y Abelardo Castillo. Todo esto en un plano de lectura nacional, en un plano de lectura internacional, su narrativa hace contacto con Ernest Hemingway, Louis Ferdinand Céline, Blaise Cendrars, Norman Mailer y Henry Miller. Escritores que ceden espacio a sus narradores, que se presentan con honestidad brutal, que hacen de la voz de sus personajes un don. Como ejemplo de la construcción de su identidad narrativa de escritor maldito y contracultural, Medina, a pedido de Ricardo Piglia, reseña y traduce por primera vez al español un poema de Charles Bukowski, uno de los representantes norteamericanos del realismo sucio, para la revista del editor Arturo Peña Lillo, Cuestionario. Juan José Sebreli, que destaca en su prólogo a Los Asesinos de 1984 la capacidad de crear un narrador en primera persona inmerso en la realidad del lumpen y no un personaje sometido a un juicio por el narrador y el lector, afirma que “Antes de formarse como novelista, Medina ya era un personaje de novela, podía muy bien haber aparecido en algún relato de Kordon”. Se refiere al Bernardo Kordon de “Un poderoso camión de guerra”, de “El remolino”, de “Alias Gardelito”. Figuras espejadas: Kordon y Medina. En el centro de su obra, la Buenos Aires de Medina es la que se extiende en la periferia, en el contorno, en los bajofondos urbanos clandestinos, lo cual tiene muchos puntos de contacto con la obra de Leonardo Favio, con quien comparte temática en Crónicas de un niño solo (1965) y con quien trabajó como guionista en Gatica (1993). Relatos breves (2021) recupera todo eso, se levanta sobre un escenario de ambiente pesado donde se oyen confidencias en tonos y giros lingüísticos llenos de matices reconocibles: mafiosos, tahúres, carceleros, internos, prostitutas, suicidas, boxeadores, traidores, miserables. Todos movilizados a partir de una atenta lectura centrada en los detalles de la realidad, alimentada por rastros mínimos que luego se ponen en relación y arman una imagen clara en una fotografía. Más que estilo, Medina pareciera trabajar con tácticas y estrategias de escritura con las que asalta, sorprende y golpea al lector que se sube al ring de sus textos: la violencia, el miedo, la desesperación, la traición, el menosprecio y la ceguera de las contradicciones de la sociedad ante un mundo de injusticias. Ahí están, entre otras figuras arrinconadas, Maiakovsky con el arma en la mano, una confundida familia de cartoneros en un texto excelente donde se ironiza sobre el conocido speech periodístico policial “Bandas perfectamente organizadas”, una serie de linchamientos, carceleros y niños presos convulsionando de ira. Medina pareciera trabajar con tácticas y estrategias de escritura con las que asalta, sorprende y golpea al lector que se sube al ring de sus textos: la violencia, el miedo, la desesperación, la traición, el menosprecio y la ceguera de las contradicciones de la sociedad. La selección del editor Alejo Hernández Puga, uno de los editores de Catalpa, explica que Relatos breves está conformado por algunos textos de un volumen previo, Deuda de honor, una antología de las contratapas escritas en Página 12 y editada en 1992 por Medina bajo el sello Milton. A diferencia de su predecesor, más ligado a la coyuntura social, Relatos breves incorpora textos ligados al género del ensayo. En este sentido, la relectura que proponen los editores de Catalpa permite que Medina, siempre vinculado con el mundo de la clandestinidad, de lo reo, del box, de los desposeídos, siempre en un entorno violento, mafioso y tahúr, amplíe la dinámica de sus fronteras hacia un estilo narrativo periodístico con otros matices de estilo: la crónica periodística, la crítica literaria, la ensayística autobiográfica. Por otra parte, con la reedición definitiva de Las Tumbas, promueven que tenga una lectura renovada en el espejo de nuevos autores de género negro. Con sus adaptaciones al medio ambiente cultural local y hasta con incursiones en la literatura fantástica, esta línea es continuada por potentes escritores como Pablo Ramos, Mariana Enríquez, Leonardo Oyola, Gabriela Cabezón Cámara, Selva Almada, Enrique Ferrari, Dolores Reyes, Juan Mattío, entre otros, que conforman una usina de escritura premiada nacional e internacionalmente. APU dialogó con la escritora que publicó su primer libro para adultos Tampoco importan los detalles, editado por La Crujía. Agencia Paco Urondo dialogó con Marina Elberger, escritora y licenciada en Ciencias de la Educación. Acaba de publicar su primer libro para adultos Tampoco importan los detalles, editado por La Crujía. AGENCIA PACO URONDO: ¿Cómo fue el proceso de escritura de estos cuentos en el libro Tampoco importan los detalles? Marina Elberger: Estos cuentos aparecieron en medio de otro proceso, el de revisión de una novela juvenil o quizá no tanto, aún inédita. Estaba haciendo clínica de obra con el escritor Luis Mey que me acompañaba en esa tarea y él me instó, además de corregir, a seguir escribiendo. Como una forma de mantener la creatividad activa, entrenada, diría. La escritura creativa, también requiere práctica y constancia. Y entre lecturas que me resultaron muy estimulantes -como algunas novelas del mismo Mey, los relatos de Lucia Berlin, clásicos como Hemingway, Cheever, Ágota Kristof, por nombrar solo algunos-, aparecieron estos cuentos. La noche de las ranas, casualmente el primero del libro, también fue uno de los primeros que escribí entonces. Fue una aparición muy grata. Yo venía de trabajar mucho tiempo en la novela y de pronto, ahora me abría a varias otras historias y además, sin pensar en un destinatario en particular, a diferencia de mis obras anteriores, que habían sido en general, para público infantil. Eso fue previo a la pandemia. En el verano de 2020, hice un viaje algo atípico a Mar del Plata y me la pasé escribiendo en bares o en mi habitación, al calor de lecturas como ¿Quién se hará cargo del hospital de ranas? de Lorrie Moore. Volví con un cuaderno con notas que se convertirían, mucho trabajo mediante, en Acá puede entrar cualquiera. Cuando pienso para qué hice ese viaje, entre otras cosas, creo que lo hice para llevarme un cuento. Seguí escribiendo durante la pandemia y reuní cierta cantidad de cuentos, armé una propuesta del libro y empecé a buscar editorial. Deseaba mucho publicarlos, darlos a conocer, dejar de escribir solo para mí. Fue un proceso emocionante, frustrante por momentos también. Es una búsqueda en la que los escritores con experiencia te alientan a ser paciente, insistir, no bajar la guardia. En esa búsqueda, tuve la suerte inmensa y alegría de conocer a Sabrina Sosa, mi editora de La Crujía, editorial a quien agradezco de corazón porque me recibieron y trataron con una calidez y compromiso profesional en cada paso. De la mano del trabajo de Sabrina, que hizo una lectura y propuestas que súper enriquecieron a lo que es hoy el libro, vino la última etapa de ajuste final. También, debo decirlo, emocionante porque se me jugaba algo así como el último retoque antes de salir a escena. Un lindo desafío. Lo volvería a hacer con gusto. APU: En el cuento “Me permito un pequeño desliz” hay una frase que dice: "Me impresiona guardar años en cajas de cartón. Ahora está de moda desprenderse. Quedarse solo con los objetos que le dan felicidad, como si fuera tan fácil discernir”. ¿A qué hace referencia? M.E.: Hace referencia a la moda del orden que hay dando vueltas y que a mí me genera, siempre, una gran contradicción. Por un lado, admiro o envidio, no sé, a las personas ordenadas. Yo creo que soy una ordenada aspiracional, es decir, quisiera serlo pero no me sale. Me levanto del escritorio y no junto, quedan tazas, platitos, mate. Pero a la vez, lo minimalista tiene también mucho que ver con la escritura: recortar, no decir de más, sugerir, cuidar el secreto de la historia. Y como contracara, ganar en poder simbólico del relato. Es una ironía. No lo tengo resuelto. Pero la escritura en todo caso, también tiene algo de ese efecto de felicidad o liberador respecto de la propia experiencia. Yo digo que me río de algo duro cuando lo hago cuento. “Lo minimalista tiene también mucho que ver con la escritura: recortar, no decir de más, sugerir, cuidar el secreto de la historia. Y como contracara, ganar en poder simbólico del relato”. APU: ¿Cómo se construye un cuento? M.E.: No podría generalizarlo. En mi caso, parte de algo: una idea, una imagen, un recuerdo, algo que escucho y que me tiene que resultar muy significativo, muy interesante; que me haga tripa, me digo. Me interesa, me inquieta, no estoy segura de cómo abordarlo, por dónde entrarle. Empiezo por algún lado. A veces, es una voz que suena. Suelo también apuntar algunas ideas que quiero que aparezcan, alguna idea incipiente de lo que podría pasar en esa historia. Muchas veces la historia me preocupa, me toma mientras no estoy con las manos en el teclado, me molesta y urge hasta que la termino. Después, viene mucho trabajo de revisión. A veces, busco lecturas afines al tema en el que estoy que me inspiran, me sirven para ver cómo lo encaró otro/a autor/a. Son muchas capas de corrección y reescritura; como capas de pintura o lijado de una madera. No sé cuán consciente soy al escribir sobre el uso de ciertas cuestiones teóricas, como la importancia del conflicto, que el personaje tiene que sufrir algún cambio. No sé si soy consciente o incluso capaz de dirigir mi escritura con esas premisas. Mucho es dejarme llevar en el teclado, dejar fluir, no escuchar las propias críticas. Después se puede corregir. Y mucho. APU: Escribiste cuentos y novelas para un público infantil-juvenil. ¿Qué opinión tenés respecto al mercado del libro que se volcó a la literatura infantil y juvenil ? M.E.: La literatura para público infantil y juvenil entiendo que desde el punto de vista del mercado tiene el atractivo de cierto público cautivo, tanto fuera como dentro de la escuela. Formar lectores de literatura es una de las metas de la escuela y eso requiere que lean mucho, en forma constante y variada a lo largo de su formación. En relación con esto también, pareciera que el mundo editorial infantil está ávido, atento de ofrecer libros vinculados con ciertos temas, a veces coyunturales como el aniversario de la guerra de Malvinas, por ejemplo, o algún otro hecho o contexto histórico. Eso genera una demanda de producción que puede resultar muy productiva. Pero en cuanto a exigencia de calidad, creo que la vara es similar para cualquier público lector: hay una búsqueda de buena literatura que trasciende los temas. Eso lo pude vivir trabajando en Eudeba, junto con Violeta Canggianelli, directora editorial de la bella colección Los cuentos del Chiribitil. Una búsqueda y un cuidado en cada detalle de los títulos. No sé si el mercado se volcó a un determinado público u otro. Yo como lectora y promotora en ciertos ámbitos de la lectura, celebro la buena literatura para todos los lectores y gustos. Y también creo que la buena literatura infantil y juvenil, igual que la música destinada a ese público, se disfruta. O al menos, eso me pasa a mí. Me parece que la oferta que hay hoy para público adulto es muy interesante también, rica y diversa. Hay todo un movimiento de ferias y editoriales que no necesariamente son las tradicionales, ni las más grandes, que están generando y promoviendo un movimiento de autores y lectores muy interesante. Una apertura. Para mí fue todo un desafío explorar ese mundo. APU: ¿En la actualidad hay promoción de la lectura y escritura en las escuelas? ¿Qué se lee? M.E.: Sí. Como mencioné, la lectura y también la escritura son ejes centrales en la escuela. Se lee a lo largo de toda la escolaridad obligatoria. Se lee y escribe, primero, a través del docente; se lee junto con otros, en voz alta; se lee solo; se comenta lo leído, se intercambian pareceres, interpretaciones, se recomiendan títulos, se leen y escriben reseñas, se elige qué leer en función de intereses del grupo y de cada lector. Así se va construyendo una comunidad de lectores de literatura capaces de asumir y participar de las prácticas sociales de lectura. Y también se escribe, claro. Son herramientas que nos habilitan al mundo de la cultura, al conocimiento y al disfrute. En la escuela se leen variados géneros porque la idea, como dije, es formar lectores y un lector elige qué leer y para eso tiene que haber tenido muchas oportunidades de conocer lo que la literatura ofrece, tuvo que pasar por situaciones de lectura diversas. Así va construyendo progresivamente, su propio camino y recorrido lector. Pero para que ocurra hay mucha intervención docente deliberada y sistemática. En ese sentido, Graciela Montes dice que la escuela es la gran ocasión. Por otra parte, en los ministerios hay planes de lectura que son fundamentales para garantizar que lleguen libros de calidad a las escuelas y el acceso a ellos por parte de las chicas y chicos. Esto además, es importante para apoyar a las editoriales y a todos los que participamos en la producción del libro como objeto cultural, entre ellos, los autores. “En la escuela se leen variados géneros porque la idea es formar lectores y un lector elige qué leer y para eso tiene que haber tenido muchas oportunidades de conocer lo que la literatura ofrece, tuvo que pasar por situaciones de lectura diversas”. APU: ¿Tenés algún método a la hora de escribir? M.E.: No sé si llamarlo método. En general, me gusta estar aislada y dispuesta mentalmente. Si estoy inquieta, no me puedo quedar sentada. Me gusta tener un texto en la computadora y tenerlo abierto durante un tiempo, entrar al archivo y picotear un rato. Lo llamo “punto tejido”. O sea, que el texto esté ahí, yo paso y tejo un poco. Sin presión. Pero no siempre es igual. Tengo épocas más prolíficas que otras en cuanto a escritura y momentos. Yo comparto bastante mi tiempo con el trabajo en educación de modo que no puedo escribir libremente en cualquier momento. Hay veranos, feriados o fines de semana que me urge escribir sabiendo que el tiempo me corre, que llega el lunes y me convierto en calabaza. Trato de incorporar la escritura a la vida cotidiana: escribir notas de ideas en el celular, en cuadernos de trabajo (que después no quiero tirar), en puntas de servilletas, en la compu, en el tren. Tengo muchos cuadernos, los adoro. Y biromes, también. En los viajes en general escribo a mano. Si no llevo cuaderno, me termino comprando uno donde estoy. Una vez, me pasó con el cuento “Yolanda deshoja margaritas”, lo había escrito en La Giralda y me olvidé el cuaderno ahí durante el verano. Volví y estaba: me esperó. Tenía un destino. Hoy forma parte de la colección de cuentos del Chiribitil. Volviendo al tema del método, igual que el orden, me generan contradicciones. Hago lo que puedo. A veces me recrimino, cómo puede ser que no le dedique más tiempo. Y otras, digo, bueno, yo escribo con la vida a cuestas, con informes y trabajos soplándome la nuca. Y también hijos, amigas, padres, gatas. Por eso, cuando descubrí a Lucia Berlin con su libro Manual para mujeres de limpieza me voló la cabeza: tuvo mil trabajos, una vida dura y escribe de todo con una belleza y emoción que saca lágrimas. Me sentí reivindicada. Pero lo cierto es que intento escribir lo más seguido que puedo. Y cuando ya estoy metida en un texto, un cuento, una novela, me gusta dedicarle bastante tiempo porque hay algo en el avance que es necesario para que no se oxide. Que no quede a mitad de camino. Todos recomiendan escribir a diario, una cierta cuota acotada, quince minutos, tres páginas, tres mil caracteres, lo que sea. Yo también considero que es un hábito que hace al oficio. Una vez leí en un libro genial de Stephen King Mientras escribo, que si querés ser escritor y no podés escribir ocho horas por día, te dediques a otra cosa. Seré una versión latina o tercermundista, pero escribo desde que tengo memoria y espero seguirlo haciéndolo siempre porque siento que es lo más íntimo y propio que tengo. Y porque no puedo evitarlo. En esta ocasión, el crítico literario Dani Mundo reseña la novela de Daniel Tarnopolsky. Fin de año, para nosotros, las argentinas y los argentinos, es sinónimo de “fiestas” y “rendición de cuentas”. Unas fiestas raras, con algodón en las ramas de los pinos haciendo de cuenta que es nieve, con 40 grados de calor a la sombra. Igual, más raras son las cuentas, por cierto, pues en ellas suelen mezclarse las columnas del Debe con las del Haber y nunca estamos convencidos de si en el resultado salimos ganando o perdiendo —por lo general, más lo segundo que lo primero. Al que le gusta ejercitar este tipo de contabilidad, el libro de Daniel Tarnopolsky, Sergio clandestino en la ESMA, le va a venir como anillo al dedo. Es un libro que intenta saldar cuentas. Son cuentas familiares, pero también sociales, he aquí uno de los problemas. A mí me gusta este tipo de problemas, porque abre o debería abrir debates que parecen saldados, aunque nunca se plantearon francamente. Algunas cosas no podían decirse —o se decían a escondidas. Daniel Tarnopolsky las plantea ahora de nuevo. ¿Es decir que con el libro Tarnopolsky logra saldar sus cuentas pendientes? No estoy seguro. Son cuentas insalvables, de hecho. ¿A qué género pertenece lo que leemos? ¿Son unas memorias o es una novela? Y sí, puede ser catalogado como novela, aunque la historia la sabemos de memoria, hace tiempo que estamos enterados del final: “si ya están todos muertos”, como escribe el narrador. Salvo Daniel, todo el resto de la familia cercana (sus padres, su hermano mayor y su hermana menor, entre otros) desapareció. Su hermano es el famoso “héroe” montonero que le transmitía información a Rodolfo Walsh, que este hacía pública por medio de su prensa clandestina (en el libro aparecen los extractos de los textos de Walsh donde está volcada esa información). Por otro lado, fue el que intentó poner una bomba en la ESMA, donde estaba haciendo el servicio militar. Lo agarraron y se vengaron haciendo desaparecer a toda su familia. El único que sobrevivió fue Daniel, que desde aquella época, cuando tenía 18 años, hasta ahora, que tiene más de 60, no puede perdonarlo y está en una guerra intestina con sus recuerdos y con su vida. En esto consiste en verdad la sustancia de la que están hechos los fantasmas. No son entes con sábanas que aúllan en la noche, son enunciados que resuenan en la imaginación y carcomen el cerebro del que los sobrevive. Sergio clandestino en la ESMA intenta ser un diálogo con esos fantasmas: perduran los reproches, las broncas, en algunas páginas hasta se escuchan los gritos con los que se ensordecían en la adolescencia. Sergio clandestino en la ESMA intenta ser un diálogo con esos fantasmas: perduran los reproches, las broncas, en algunas páginas hasta se escuchan los gritos con los que se ensordecían en la adolescencia, cuando Sergio era un militante comprometido y Daniel le quería explicar que Perón los había abandonado, lo mismo que había hecho su conducción, que según lo que dice el narrador súper omnisciente (súper-omnisciente porque hasta conoce los tartamudeos que los fantasmas hubieran tenido si estarían vivos), estaban en Europa haciendo aritmética con los muertos —en algunas páginas, el narrador, que es un hombre maduro, parece volver a ser aquel niño y adolescente que se sentía desubicado con respecto a los suyos —evidentemente el narrador siempre se sintió “no querido” por sus padres y sus hermanos: “Te voy a decir una cosa/toda la vida hiciste lo mismo:/siempre lo elegiste a él”, le dice el narrador al “fantasma” de su padre. Por lo resonante del caso y la historia de la familia, Daniel viene viviendo estos diálogos lacerantes que por fin vuelca en una página. Obviamente que lo planteado por el libro supera los límites de los conflictos familiares. Estos conflictos familiares son privados y públicos al mismo tiempo, son políticos e ideológicos. Responden a imaginarios diferentes y en un punto, irreconciliables. Es una disputa que atraviesa a la sociedad como una grieta, como si cada uno hablara una lengua que el otro se negara a entender. Tarnopolsky cree, se ve, en el poder curador de la palabra. Cuenta las dificultades reales y físicas que le imposibilitaban hablar de estas cosas, hasta que su hija menor un día le reprochó no hablar nunca de él, su hermano, y lo instó a escribir sobre ellos dos y sus diferencias. Daniel expone con claridad estas diferencias y lo que él pensaba y piensa de la decisión política de su hermano, que arrastró a toda la familia al torbellino de la desaparición. Hace esto, que es mucho, pero nunca pierde de vista cuál es el verdadero enemigo: no su hermano ni la gesta heroica, sino los militares desaparecedores. Nadie creía que podían llegar a semejante plan sistemático de aniquilación, repiten varias veces distintos personajes del libro. Para lograr un planteo más o menos honesto de estas diferencias, Daniel se vale de un recurso extraordinario: inventa una pseudoteoría sobre la transmigración de las almas y una especie de unificación de todos los espíritus de los muertos en un más allá donde pierden su individualidad y se funden en el Uno. La energía con la que estos espíritus se comunican con los vivos se abre cuando estos son sensibles a esa invocación. Tiene algo de diálogo platónico este recurso. El aporte fundamental del libro de Tarnopolsky es presentarnos esas dudas existenciales que conducen a enunciados que el tolerante sentido común progresista no quiere escuchar: ¿cómo poner en duda la opción política que eligieron las víctimas, sin renunciar un ápice al amor que se siente por ellas? Para mi doctorado leí cientos de novelas y relatos sobre la Dictadura, ese momento histórico auténticamente siniestro que parió la democracia que aún defendemos. Es una literatura que me resulta difícil clasificar: ¿dónde empieza la ficción? ¿Dónde la realidad y la memoria? Son documentos en los que lo individual y lo colectivo se funden. Cuando concluí el doctorado, invadido por tantas contradicciones como cuando había empezado (creo que lo que intenté hacer en la tesis es comprender mi propia formación escolar, que empezó unos años antes del Golpe y terminó con la misma Dictadura, en 1984: es decir, nosotros somos el auténtico “producto” del Proceso de Reorganización Nacional), me prometí no volver a visitar ese pasado, lo que es literalmente imposible, pues es un pasado que se agazapa a la vuelta de cada página. El aporte fundamental del libro de Tarnopolsky, en mi modesta opinión, es presentarnos esas dudas existenciales que conducen a enunciados que el tolerante sentido común progresista no quiere escuchar: ¿cómo poner en duda la opción política que eligieron las víctimas, sin renunciar un ápice al amor que se siente por ellas? ¿Cómo resucitar discusiones que fueron acalladas por la prepotencia de los hechos, pero que quedan pendientes en la consciencia del narrador tanto como en el imaginario colectivo? ¿Quién no tiene cuentas pendientes con su pasado, viviendo como lo hacemos en una sociedad que “eligió” sacrificar a su juventud con tal de sobrevivir ella? Es un libro incómodo que se instala más allá de lo que nos gusta o no porque habilita una línea de reflexión que estaba vedada o muy poco transitada hasta este momento, una reflexión que tanto ayer como hoy presenta diferencias políticas e ideológicas con los seres que se ama y que fueron desaparecidos. En la columna semanal Informe de un día una mirada sobre el último libro del poeta argentino, editado por Salta el pez. Juan Fernando García, nació en Necochea. Es poeta, docente y gestor cultural: editó los libros de poesía La arenita (2000), Todo (2004), Ramos generales (2006), Morón (2014), Sobre el Carapachay (2017), Temporales (2018), Frente al bosque de pinos (2021) y este año publicó Charo, por Salta el pez. Charo, es el sobrenombre del papá del poeta, ahora también es un libro. Una evocación, un diario, un entramado de treinta y cinco poemas que dialogan sobre la muerte, la ausencia y la reconstrucción, las nuevas formas de encontrar al ser querido. Juan Fernando García retoma la tradición del diario de duelo, como Roland Barthes, objetiviza la ruta de la pérdida y la convierte en poema. Logra observar la emoción, mirarla y darle palabras. Le gana a la inefabilidad de la muerte para entenderla y compartirla. “¿Soy el hijo/que va a ver a su padre morir?” Se pregunta en el primer poema para luego atomizar la incertidumbre y con cada partícula armar los siguientes. Una especie de ejercicio del lenguaje para encontrar la palabra justa. La muerte es vacío y ausencia pero también es presente. Una presencia sutil que aparece de manera amorfa hasta que uno/a la va moldeando a su medida. Un mensaje claro en la surrealidad del sueño, en la apariencia inasible. Una existe que no se deja tocar. Entonces a medida que avanza, el poeta se reconoce, ya no en la pregunta sino en la afirmación: “Soy el hijo que vio morir a su padre” y emprende el camino de búsqueda hacia él: “Miro la lejanía/y evoco a mi padre/soy algo de él que permanece”. Juan Fernando García es un hijo que vio envejecer, deteriorarse y morir a su padre: “Que te vayas tranquilo deseaba/y así te vi, en tu segundo crucial”. Esa calma y ese silencio que en el presente vuelve entre las risas, el paisaje y los nietos. En la vida cotidiana, en la continuidad inevitable. La muerte es implacable, sin embargo el recuerdo llega con la lluvia, con la pandemia, con los objetos, con la ropa, con el mar, con los meses y permanece. Leo Charo y me pregunto si la muerte es ausencia o presencia absoluta. De repente la persona pasa a ocupar todos los espacios. Juan Fernando García es un hijo que vio envejecer, deteriorarse y morir a su padre: “Que te vayas tranquilo deseaba/y así te vi, en tu segundo crucial”. Esa calma y ese silencio que en el presente vuelve entre las risas, el paisaje y los nietos. En la vida cotidiana, en la continuidad inevitable. “¡Oh extraño rostro ahí sobre el espejo!” dice Ezra Pound; Juan escribe: “Así, el reflejo queda/y me miro al espejo y te veo en mí, /me veo”… un desplazamiento, una fusión. Ese ser que se va y que pasa a formar parte de uno/a. Nathalie Léger este año publicó un libro sobre el duelo, En busca del cielo, allí escribe: “Las palabras forman esa especie de savia resinosa que los japoneses mezclan con oro en polvo para reparar los objetos propios, para darle un valor nuevo a lo destruido: las palabras son el Kintsugi de mi alma hecha pedazos”. Juan Fernando García en Charo logra resignificar el dolor y darle un valor nuevo con las palabras. En Charo emerge la belleza del desconsuelo, en cada señal, en cada detalle que advierte la presencia: “Cada vez que apareces en mis sueños /irradias algo bello. No hablo de la calma, /no, me parece que una luz te abraza”. Y una vez más la persistencia, la marca, el indicio: “Extraño a un padre/que se presenta en sueños”. La experiencia de orfandad llega con la partida de un padre, cuando algo de la infancia se va para siempre: “Y esquivo el efectismo de un padre que se ha muerto /hace tan poco tiempo, /y el hueco familiar indiscernible/me deja en la soledad más cerrada/donde el único centro me parece/eras vos”. La soledad, el desasosiego, la nostalgia. La necesidad de buscarlo pero la dificultad de volver al lugar donde vivió. Charo es un homenaje, una declaración de amor, una certeza de eternidad, donde el poeta recorre los sueños, los pensamientos, las evocaciones y al fin lo encuentra: “Sigo una sombra/y en mi sombra / te veo”. La nueva novela de Yamil Dora trae la candorosa mirada de un niño sobre el trabajo de su padre y aquello que lo rodea. “¿De qué trabaja tu papá?”. ¿A quién, de niño o niña, no le hicieron esa pregunta? Los amigos, los compañeros de grado, la maestra. Esa pregunta que parece tan sencilla de responder para cualquiera, no lo fue para Yamil Dora. O por lo menos para el niño que recuerda haber sido Yamil, ya que su padre era el dueño de un cabaret, La Africanita, en una ciudad no muy grande (Casilda, en el sur de la provincia de Santa Fe) cuyo nombre le da título a su libro. Y esto de medir las cosas fue una tarea compleja para ese niño que creía que su familia no era muy normal, aunque luego descubrió que no existía eso, que lo bueno para uno no lo era tanto para otros. Pero sí esa pregunta fue el disparador de los recuerdos que empezaron a empujarse unos a otros como hilera de fichas de dominó para crear una historia sencilla, casi diría que un diario de recuerdos, si el que lo escribe no fuera un poeta. Porque Dora (el de ahora, el grande) logra meter ciertos giros en cada recuerdo de ese niño (uno por página del libro) que uno casi no se da cuenta dónde esa simple anécdota familiar pasó a ser literatura. “Yassir era hijo de Jeremías, el hermano de mi abuelo, el primo de mi papá. Jeremías era sacerdote y cuidaba a la gente. Mi papá me contó que una vez venía de una racha tremenda. En la misma semana le clausuraron el cabaret, lo reventaron en la mesa de póker y le robaron una cubierta del Torino. Jeremías le dijo que le habían hecho un trabajo. Cuando salió de la iglesia arrancó el Torino y una nube negra como nunca había visto salió del caño de escape. Esa noche fueron al cabaret un actor famoso de Buenos Aires y con amigos y gastaron una fortuna. Desde ese día, mi papá llevó una foto de su tío en el bolsillo. Yo tengo una fotocopia de esa foto en mi mesa de luz. Cuando las cosas vienen mal la miro y me siento mejor”. Probablemente las historias que cuenta el escritor casildense en La Africanita (CR ediciones, 2022) sean simplemente eso: fotocopias de una foto. Algo que termina siendo verdaderamente irrelevante cuando esa fotocopia devuelve más brillo que la foto original. Para eso se vale del candor del niño, de la mirada inocente de todo lo que lo rodea, alimentada por sus miedos y malos pensamientos: el Torino, los joggins que vendía el padre, los viajes a San Nicolás, los tíos, las Discos del Toto y la madre, sobre todo la madre. Porque si su padre era “el negocio”, como el progenitor llamaba al cabaret, la madre era la casa, el club, la cotidianeidad que el raro trabajo de su padre interrumpía y transformaba en otra cosa. Inclusive, de la que no se habla. “Después de la primera vez, mi papá empezó a llevarme al cabaret más seguido. Una vez era el cumpleaños de una de las empleadas y comimos un asado en el terreno del fondo. El asado lo hizo El Chuli, que era el barman de cabaret y hermano de mi abuela. Las empleadas de mi papá no estaban vestidas ni maquilladas como para trabajar y me sorprendió que al tío Chuli le decían tío, igual que yo. Mucho después, cuando fui grande, todos los lunes lo pasaba a buscar al Chuli por su casa para ir a tomar un vermut al boliche. El me contaba sus cosas y yo le contaba las mías, pero nunca hablábamos del cabaret, era como si nunca hubiera existido”. Es interesante como Dora va y vuelve de los recuerdos. Por momentos es el niño el que habla, pero en otras es el adulto el que aprovecha uno de sus recuerdos para traspolarlo al ahora para ver cómo resulta, para ver qué sobrevivió a ese salto en el tiempo que, indefectiblemente, termina siendo otra cosa. “Con mi mamá tampoco nunca hablamos del cabaret. Ella vive en una ciudad y yo vivo en otra. Cuando nos llamamos por teléfono hablamos del tiempo, de la salud de su perro y la salud de mis plantas. Cuando voy a su casa siempre hago un asado y nos tomamos tres botellas de vino. Después de la primera botella ya estamos un poco borrachos y empezamos a hablar del pasado. Pero no del cabaret. Tampoco de lo que escribo que es como el cabaret, de lo que no se habla. En esos asados me enteré de cosas de mi abuelo, mi abuela, de mis tíos, y de otras que no me acuerdo porque a veces tomamos más de tres botellas y al otro día no me acuerdo de lo que hablamos. Mi mamá parece más joven que yo, como una adolescente es muy reservada con sus cosas, fuma mucho y sale todas las noches con sus amigas. Yo no. Yo parezco a un hombre más grande que mi papá cuando era mi papá. Me levanto temprano, voy a nadar, uso lentes y escribo”. Probablemente las historias que cuenta el escritor casildense sean simplemente eso: fotocopias de una foto. Algo que termina siendo verdaderamente irrelevante cuando esa fotocopia devuelve más brillo que la foto original. Como dije, Casilda no es una ciudad muy grande. Esto conlleva a la indefectible seguridad de saber que TODOS conocen cuál es el trabajo de tu padre, aunque vos lo quieras ocultar. Con todo esto quiero decir que el libro tiene como título el nombre de un cabaret, en él se nombra a un cabaret, pero no habla sobre un cabaret, sino de la recuperación de la mirada de un niño sobre el trabajo de su padre, de cómo su familia toma con total normalidad ese trabajo y cómo se sentía él de expuesto ante las miradas del resto de los lugareños. Y también (porque de algún lado tuvo que alimentarse el poeta) de la exageración familiar: el padre que de su detención hace casi una épica subversiva, el tío que dice haber inaugurado 83 discos. Demasiado para una ciudad chica. “A mi papá y a sus hermanos le decían los Hermanos Cuesta, a uno costaba cobrarle y al otro costaba creerle. Cuando yo era chico al que costaba cobrarle era a mi tío Toto que en ese tiempo andaba mal con los boliches bailables. A mí papá costaba creerle porque era exagerado y a veces muy mentiroso. Después a mi tío le empezó a ir muy bien y a pagar con frecuencia. Mi papá siguió exagerando hasta el último día de su vida. La noche que murió, mi mamá me mandó un mensaje desde el teléfono que decía MURIÓ PAPÁ, cuando lo leí, por unos segundos pensé que era otra de sus exageraciones para que vaya a visitarlo al sanatorio”. Yamil Dora nació en Casilda, Santa Fe, en 1971 y reside en Buenos Aires. Sus poemas fueron publicados en revistas literarias de México, Chile, Puerto Rico, Francia y Estados Unidos. Sus poemas fueron traducidos al francés y al árabe. Ha publicado los libros de poesía: el ángel solo (edición de autor, 2005) los barcos olvidados (Ciudad Gótica, 2007). Una plaza, un niño y un poeta (Plan Nacional de Lectura, 2009) Como playa que se puebla (Ciudad Gótica, 2009) Un mar que existe (Ciudad Gótica, 2013) Un hombre encima del mar (del Dock, 2015) y El olor de las hormigas (Palabrava 2017). Y las novelas: Los Lindos (Lamás Médula 2017) Diez mil kilómetros de distancia (Moglia Ediciones 2019) Por la vereda con sombra (Palabrava 2020, Pro Latina Press 2021). ¿Qué es La Africanita? ¿Cartas al padre, a la familia, a una ciudad que sigue siendo la misma pero ya no? ¿A la niñez? Quizás sea eso, o un simple salto (otro más) como dice en uno de sus poemas: saltar el tapial y volver a la infancia
que nadie me vea
que me busquen por otro costado
que todos se vayan del mundo
y se olviden de mí
que se mojen las fotos
que no se muera ningún pajarito
que me dejen un auto
y un perro
un almacén para atenderme solo
un bar para sentirme solo
para poder cerrarlo y que nadie
me espere. Dora cierra un libro ligero, hermoso, de rápida lectura, pero cuyo “picor” queda en nuestra garganta para que lo saboreemos un rato largo. Porque un cabaret no siempre es un cabaret, ni un padre es tan malo ni el hijo tan bueno, sino la memoria como muestra de que se intentó ser feliz como se pudo aunque, como siempre, existe la posibilidad de que el poeta estuviese hablando de otra cosa. Agencia Paco Urondo conversó con la escritora nacida en Uruguay de sus lecturas y sus libros. Sus poemas han sido traducidos al inglés, italiano, portugués, árabe, bengalí y hebreo. Publicó los libros Cinco movimientos del llanto (Hermes Criollo), De los peces la sed, (Pandora Lobo Estepario), miedo (Axiara ediciones) y árbol y otras ansiedades (Isla Negra). Obtuvo un accésit en el Premio de Poesía FILLT 2020 y fue finalista en varios premios internacionales. Es doctora en Estudios Hispánicos por la Universidad de Brown y enseña en la Universidad de De Paul. Es miembro de la plataforma cultural Contratiempo y conduce el podcast “Adentro de la voz hay un poema”. AGENCIA PACO URONDO: ¿Cuál fue el primer libro que leíste completo y sin obligación de hacerlo? Silvia Goldman: No recuerdo cuál fue el primero, sí recuerdo el primero que leí con una vela encendida porque había apagón. Tenía 7 u 8 años, el libro se titulaba algo como Los gemelos Bobbsey y la mona detective, de Laura Lee Hope. Leía esa colección en una traducción española, ahí aprendí palabras como “palomitas de maíz”, “embarcadero” y el verbo “carraspear”. APU: ¿Los libros se leen hasta el final o se abandonan? (Si abandonaste alguno, ¿cuál fue y cuál es la anécdota que valga la pena?) S.G.: Los libros se pueden abandonar o, al menos, me doy ese permiso desde hace algún tiempo. Borges decía que los libros deben traer felicidad; Kafka, que deben ser algo así como un hacha que nos parta en dos; algo de eso busco. Quizás más el hacha que la felicidad. He abandonado muchos, en general, me perdono esos abandonos. El único abandono que no me he perdonado es el de Chico Carlo, de Juana de Ibarbourou. Quería leerlo porque me lo había regalado una persona muy querida, pero nunca lo pude terminar. Lo intenté varias veces, así que no me perdoné varias veces. Para atenuar el castigo autoimpuesto, lo tenía muy cerca y lo firmaba obsesivamente. Ahora no sé dónde está, ojalá esté todavía, me gusta pensar que está todavía y que puedo volver a intentarlo. Mientras pensaba en esta pregunta, me dio por pensar que todo libro es, en sí mismo, la consecuencia de un abandono, porque para que el libro exista, se publique, se lea, alguien tuvo que abandonar la escritura del mismo. APU: Los libros, ¿se compran, se regalan, se prestan, se pierden, se devuelven, se venden, se roban? S.G.: Y también se huelen, se tocan, se doblan, se coleccionan, se marcan, se suceden, se pierden, se escuchan, se aparean sobre una mesita, se pierden, duelen, se miran, se retoman, se traicionan, se hacen infinitamente más pobres y también más ricos. APU: ¿Cuáles son tus libros preferidos de la literatura argentina? S.G.: Ficciones, de Borges; en especial, el cuento “Pierre Menard, autor del Quijote” (todavía me parece increíble) y “Las tres versiones de Judas”. La poesía completa de Alejandra Pizarnik, en especial, El infierno musical y Árbol de Diana. La boca de testimonio, de Tamara Kamenszain, Arturo y yo, de Arturo Carrera; Seres queridos, de Vera Giaconi, creo que es uruguaya. Me interesa mucho autoras como Claudia Masin y Elena Anníbali. APU: ¿Cuáles son tus libros preferidos de la literatura universal? S.G.: Los Diarios y las reflexiones de Kafka, Si esto es un hombre, de Primo Levi; Men in the Off Hours y Plainwater de Anne Carson; Profanaciones, de Giorgio Agamben; On Grief and Reason, de Joseph Brodsky; The Lonely City: Adventures in the Art of being Alone, de Olivia Laing, Los papeles salvajes, de Marosa Di Giorgio; Lazos de familia, de Clarice Lispector; Don Quijote, y muchos otros. APU: ¿Hay algún personaje de la literatura con el que te sentís identificado? S.G.: El artista del hambre, de Kafka. APU: Así de arrebato, ¿qué final te viene a la memoria? S.G.: Me acuerdo de no querer que terminara Cien años de soledad, la primera vez que lo leí, de volver sobre lo leído; no recuerdo las palabras finales, sí una suerte de sensación de vértigo. No recuerdo finales, quizás algo de La Metamorfosis, pero también, y más que nada, una vaga sensación de angustia y malestar por Gregorio. Tenía el recuerdo de la hermana tirándole una manzana, pero acabo de comprobar que es su padre que lo espanta con un bastón para que se vuelva a meter en su cuarto. Más bien, lo que recuerdo son comienzos: Por ejemplo, el de Lolita y el de Rayuela, también el de Cien años de Soledad y el de La Metamorfosis. Uno de los más magistrales, para mí, es el de La inmortalidad, de Kundera, tan absoluto, tan poético, todo está allí en el gesto que hace Agnes: “¡Aquella sonrisa y aquel gesto pertenecían a una mujer de veinte años! Su brazo se elevó en el aire con encantadora ligereza. Era como si lanzara al aire un balón de colores para jugar con su amante. Aquella sonrisa y aquel gesto tenían encanto y elegancia, mientras que el rostro y el cuerpo ya no tenían encanto alguno. Era el encanto del gesto, ahogado en la falta de encanto del cuerpo. Pero aquella mujer, aunque naturalmente tenía que saber que ya no era hermosa, lo había olvidado en aquel momento. Con cierta parte de nuestro ser vivimos todos fuera del tiempo (…)”. APU: ¿Cuándo comenzó tu gusto por la escritura? S.G.: Comencé a leer con avidez antes de los 8. También, y ya más deliberadamente, a los 13, después de escuchar a mi profesora de idioma español leer “Canción del jinete”, de Lorca. Ahí me compré un cuaderno amarillo a doble espacio y empecé a anotar todas las palabras difíciles. APU: ¿Tenés alguna rutina al escribir? S.G.: Escribo notas en el celular, tengo muchísimas, cada día trabajo algunas notas de una forma casi azarosa, cuando siento que hay algo más, me las envío al correo y las convierto en documentos de Word. Antes leía también en voz alta, después, quise buscar otra música así que dejé de leer en voz alta. Ahora quiero volver a leer en voz alta para encontrar otra música que no sea ni la de antes ni la de después de haber dejado de leer en voz alta. APU: ¿Tenés objetos fetiches que te sean vitales al momento de escribir? S.G.: Uso el celular, es lo único. Escribo como si no escribiera. Luego visito las notas escritas de lo que supuestamente no escribí. Es curioso que prefiera la pantalla al papel, porque prefiero leer en papel y comencé a escribir en papel. “Todo libro es, en sí mismo, la consecuencia de un abandono, porque para que el libro exista, se publique, se lea, alguien tuvo que abandonar la escritura del mismo”. APU: ¿Lenguaje inclusivo en la escritura sí o no? S.G.: Todavía no tengo una respuesta absoluta para eso. En la escritura no utilizo el lenguaje inclusivo. No es una decisión deliberada, es que no me siento cómoda del todo con la “e” y la “x”; uso la “x” para encabezar una carta o un email en la que me dirijo a un grupo, pero encuentro problemático usarlas en la escritura de un ensayo o un poema; por un lado, porque hay gente que no va a entenderlo y se va a desconectar inmediatamente; por otro lado, porque me ubica en un espacio afectivo que no me es familiar, eso no quiere decir que no lo pueda ser alguna vez, pero ahora no lo es. Prefiero usar las palabras neutras que ya existen en el castellano si estoy escribiendo un ensayo, por ejemplo. Quiero decir, evito usar el masculino, aunque muchos digan que es neutro en esos casos. La verdad es que no lo es. Así que, si es posible, uso otras opciones como “persona”, “gente”, “cada quien” en vez de “cada uno”. Por otra parte, desde hace algún tiempo, vengo pensando, y no sé si tenga sentido o no, pero que yo me he sentido cómoda de poder referirme a mí misma con “uno”; quiero decir, me resulta interesante que las mujeres podamos asumir el masculino porque también indica, de alguna manera, la posibilidad de asumir otro espacio afectivo e identitario; en ese sentido, podríamos pensar que los hombres no tienen esa libertad, el mandato de masculinidad se mantiene para ellos en los pronombres y en todas las categorías de la lengua. El mandato de feminidad es, en este sentido, más flexible y más fluido. La lengua nos da esa posibilidad, sabemos cómo es habitar, al menos lingüísticamente, el masculino. A los hombres, esos espacios afectivos, les han sido vedados. En este sentido, me parece un interesante ejercicio que los hombres puedan utilizar el femenino, ¿qué espacios se abrirían ahí?, ¿qué libertades suscitaría?, ¿qué flujos? A la vez, pienso que crear un neutro es problemático porque nuestro idioma asume el género tanto en los sustantivos como en los adjetivos; esto quiere decir que, a diferencia del inglés, vemos todos bajo esa lente, son los espacios que habitamos desde la infancia. En el fondo, y aunque parezca una exageración, creo que para que tenga sentido agregar la “e” debería repensarse la forma en que organizamos la lengua desde estas otras categorías también, para verdaderamente abrir ese espacio neutro. APU: ¿Cuál es tu opinión sobre las presentaciones de libros y los ciclos de lecturas? S.G.: Son oportunidades para compartir en comunidad. La poesía ha de ser leída en voz alta y en comunidad. La lectura en voz alta, esa que abandonamos con el surgimiento de la imprenta, nos ha dejado muy solos en nuestras cabezas; no es casual que Don Quijote sea, en la literatura, uno de los primeros lectores de la imprenta. Creo que la poesía, en particular, nos permite llegar a ese lugar del ritual, de la comunidad, de la pertenencia que nos daba el manuscrito. Creo que las presentaciones y ciclos de lecturas un poco lo que hacen es devolvernos a esa escena original de la lectura. APU: ¿Cómo se lleva tu literatura con el insomnio, con las noches, con los vicios? S.G.: Bastante mal. Me gusta escribir en las mañanas, antes de que mis hijos despierten. APU: ¿A quién relees periódicamente? S.G.: Kafka, Anne Boyer, Clarice Lispector, Anne Carson, César Vallejo, Juarroz, Watanabe, Ocean Vuong. Me gusta abrir a Onetti en cualquier parte, quedarme colgada de alguna de sus oraciones, son como laberintos donde voy a perderme, no a encontrar una salida. Estos son algunos de los escritores a los que voy para escribir. APU: ¿Qué tres autores argentinxs reeditarías? S.G.: No estoy segura, sin pensarlo mucho diría: Macedonio Fernández, Silvina Ocampo, Perla Rotzait, simplemente porque la quiero leer y no es fácil conseguir sus libros. APU: ¿Qué opinas de la literatura argentina de la última década? S.G.: No soy tan lectora de narrativa, así que solamente me siento capaz de hablar de ensayo y poesía. La poesía argentina contemporánea me interesa mucho. Pienso en autoras como Elena Anníbali, Claudia Masin, Silvina López Medin, Tamara Kamenszain, Beatriz Sarlo, Edgardo Dorby. APU: A calzón quitado, ¿lees a tus contemporánexs o solo lees las contratapas? S.G.: Depende. Leo a muchos contemporáneos, constantemente. También leo contratapas y primeras páginas. No me quedo en ningún libro por compromiso, eso ya lo tuve que hacer muchas veces en el pasado, como estudiante, y no lo disfruté. Solamente me quedo en los libros que son hachas o cuchillos o tenedores o incluso cucharas, los que me puedo llevar a la boca, los que saboreo porque logran hacer algo con el lenguaje que me deslumbra y quiero identificar para hacerlo yo también. APU: ¿Qué estás leyendo actualmente? S.G.: Estoy leyendo de un modo muy asistemático. Me da algo de vergüenza, pues es en este momento me cuesta mucho instalarme en un libro, es como si estuviera de visita en ellos. Algunos de los libros que me acompañan y voy leyendo sin orden ni disciplina son los siguientes: Deluge, de Leila Chatti; Entrevistas, de Clarice Lispector; Sun Under Wood, de Robert Hass; The Tradition, de Jericho Brown, Tres truenos, de Marina Closs; Bluets, de Maggie Nelson; Still Life, de Jay Hopler y la poesía completa de José Watanabe ¡Inmensa su escritura! El libro que más me ha marcado en este último tiempo es Undying, de Anne Boyer, creo que está traducido al castellano. APU: Tu primer libro Cinco movimientos del llanto (Ediciones de Hermes Criollo, 2008), entiendo que fue escrito cuando aún vivías en Uruguay ¿Podría decirse que inaugura una firma personal vinculada con el duelo y, parafraseándote, “otras ansiedades”? S.G.: Sí, ese libro fue un exorcismo, por decirlo de algún modo. Fue mi modo de aprender a hablar otra vez, salir de una voz muy baja que es la que tenía en Uruguay. El libro lo escribí mientras estudiaba en Estados Unidos; creo que tuve que estar bien lejos para poder empezar a escribir sin censurarme. APU: Pensando en un título más reciente, Miedo (Axiara Editions, 2020), allí se puede apreciar un ritmo muy marcado ¿qué implica esa búsqueda poética en el lenguaje, si es que la hubo? S.G.: Miedo fue escrito de una manera desbocada, arrojada, urgente. Creo que por eso el ritmo vertiginoso; me venían frases de la nada, en cualquier parte, mirando una obra de teatro, en el tren, quizás fue ahí que empecé a usar las notas. APU: Árbol y otras ansiedades, tu última publicación de 2021 (Isla Negra Editores), efectivamente parece recorrer las raíces y arborizarse catárticamente en sus poemas. ¿Tiene importancia en estos poemas la distancia geográfico-temporal de tu lugar de nacimiento? SG: Me interesa y agradezco el verbo que utilizas, “arborizarse”, me gusta pensarlo de ese modo. Sin duda que la distancia ha posibilitado la escritura, creo que no podría haber escrito ninguno de mis libros sino a partir de esa distancia; es casi como haber cambiado de idioma esa distancia; me dio permisos. APU: ¿Qué es lo próximo de Silvia Goldman que se viene para disfrute de los lectores? S.G.: En este momento estoy en dos proyectos distintos, uno que tiene que ver con la experiencia de haber sido diagnosticada con cáncer de mama hace más de un año. Esto significó un parteaguas en mi vida, de pronto me vi atravesada por otro léxico, otras personas, otros escenarios cotidianos. El libro tiene que ver con estos procesos y exploraciones. Paralelamente, estoy escribiendo a partir de un libro de Darío que era de mi madre (Prosas Profanas), una edición de la década del 50 y que ella anotó, subrayó, firmó a los 16 años. Es de las poquísimas cosas que tengo de ella. Estoy leyendo a Darío y a mi madre cuando leía a Darío. Tendrá esas dos zonas. Tengo otros manuscritos que espero publicar en un tiempo no muy remoto: “lo que se hereda es la orfandad, todas las criaturas de tu voz y tocar”. APU: ¿La escritura puede aprenderse en un taller? S.G.: El taller te puede dar herramientas, orientar tus lecturas, cultivar tu sensibilidad lectora, reentrenar la mirada, estimular la escucha y el crecimiento junto a una comunidad con la que tenemos muchas afinidades. En el taller ideal, se trataría de lectores entrenados cuyas preguntas pueden empujar el texto y volverlo más preciso y precioso. Solamente participé hace un año de un taller y fue una experiencia hermosa, las consignas de escritura me invitaron a ensayar otras músicas y a abrir y explorar otros espacios en mi escritura. |
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