08 de Enero
Editan la novela "Betibú" de Claudia Piñeiro en España
"Betibú", la novela policial de la escritora argentina Claudia Piñeiro que fue best-seller durante el 2011 en Argentina, saldrá a la venta este miércoles 11 en España, según lo comunicó la sede europea del sello Alfaguara.
El último trabajo de la autora de "Las viudas de los jueves" significó para ella “exorcizar muchas cosas por las que sufrí” pero que también fueron retomadas con humor y elaboración “para poder reírme de mí misma”, confesó durante la presentación de "Betibú" en Buenos Aires.
Esta novela, que ahora estará al alcance de los lectores españoles, narra la investigación del crimen de Pedro Chazarreta, un vecino del country La Maravillosa, que aparece degollado, sentado en su sillón favorito, con una botella de whisky vacía a un costado y un cuchillo ensangrentado en la mano.
Al escenario del crimen, llegan Nurit Iscar, una escritora retirada alias Betibú, y un periodista joven e inexperto. A ellos se les suma el ex jefe de la sección Policiales del diario El Tribuno, Jaime Brena, que decide involucrarse en el caso y ayudar a su reemplazante y a Nurit, a quien admira en secreto.
"Betibú" es también un fresco del periodismo argentino, “Estos protagonistas discuten otros temas como la construcción de la noticia y de las historias para entender qué se cuenta y qué no en el mundo periodístico”, dijo el escritor Sergio Olguín sobre la obra.
En esta novela, donde Piñeiro retoma la misma escena del crimen: el country, es un despliegue de su talento narrativo para contar no sólo una investigación policial, sino también un retrato del país.
"Este miércoles se pone a la venta en España `Betibú` de Claudia Piñeiro, una novela negra sobre la crisis del periodismo. No os la perdáis", indicó a sus lectores la editorial desde su cuenta de Twitter.
Fuente:Telam
10 de Enero
España
El investigador español Miguel Caballero, autor del libro "Las 13 últimas horas en la vida de Federico García Lorca", comenzará en las próximas semanas la segunda búsqueda de los restos del poeta en Peñón Colorado, un paraje situado junto a la carretera granadina de Alfacar.
La hipótesis de que los restos del autor de "La casa de Bernarda Alba" pudieran encontrarse en ese lugar, junto a los de Francisco Galadí y del maestro Dióscoro Galindo, se fundamenta en los testimonios orales que recogió el periodista Eduardo Molina Fajardo, informa el periódico El Mundo.
El historiador cuenta con el permiso del propietario de los terrenos y del Ayuntamiento de Alfacar para realizar una radiografía del subsuelo y delimitar la posible fosa.
La autorización municipal limita el proyecto a la realización de catas, con la condición de que se aporte el permiso de todos los propietarios de las parcelas afectadas.
El Ayuntamiento advirtió al investigador que cualquier actuación deberá contar con autorización expresa de la Junta de Andalucía. Caballero espera obtener el permiso de los propietarios de las parcelas sobre las que pretende actuar.
Hace dos años se dio por terminada la excavación que, solicitada por los familiares de los fusilados junto a García Lorca, intentó localizar la fosa donde éstos reposaban supuestamente en el Parque que lleva el nombre del autor en el municipio granadino de Alfacar.
Caballero, historiador de Fuente Vaqueros, el pueblo natal del poeta, acaba de recibir los permisos del Ayuntamiento de Alfacar para hacer su propio estudio.
El paraje es otro, el conocido como el `Peñón Colorado`, y en lugar de seguir las investigaciones de historiadores foráneos como Agustín Penón o Ian Gibson, se apoya en las suyas propias y las de Molina Fajardo.
Caballero, quien financiará los trabajos de su bolsillo y por ello no ha solicitado ni percibido subvención alguna, ya ha manifestado su intención de comunicarle los posibles hallazgos a las familias.
Los herederos de Lorca, que ya se mostraron contrarios a la exhumación en 2009, no se han pronunciado aún al respecto.
Fuente:Telam
10 de Enero
Lanzamiento
Aparece la "Poesía reunida" de Raúl González Tuñón
Por Jorge Boccanera
Su poética aparece resumida en estos versos: "Traigo la palabra y el sueño, la realidad y el juego de lo inconsciente/ lo cual quiere decir que yo trabajo con toda la realidad", certifica su lugar destacado en el mapa de las letras continentales con una producción sostenida desde su libro "El violín del diablo" (1926).
"Poesía reunida", la nueva compilación de González Tuñón, nacido en Buenos Aires en 1905 y fallecido en 1974, en esa ciudad a la que no dejó de cantar, lleva prólogo del crítico Jorge Monteleone, con una selección de textos a cargo del hijo del poeta, Adolfo y de su sobrino nieto Eduardo Álvarez Tuñón, también escritor, autor entre otros libros de "La secreta mirada de las estaciones" (poesía) y "El desencuentro" (novela).
En un breve texto introductorio titulado "La música del mundo", los familiares del poeta señalan a esta compilación -editada por Seix Barral- como "la más exhaustiva que se ha hecho" al incluir libros completos como "La rosa blindada", "Poemas para el atril de una pianola" y "El rumbo de las islas perdidas".
La vigencia de la obra de González Tuñón entre los jóvenes, tiene que ver, según lo señala su sobrino nieto, con "la vitalidad de su poesía, su fuerza y esa forma rebelde y profunda de tratar todos los temas".
Respecto al criterio de selección, dice, se basó en la difusión de los libros citados, además de primar la idea de ofrecer al lector "Un panorama completo de uno de los poetas esenciales de la Argentina, que, por razones vinculadas a su ideología política fue censurado y no accedió a ediciones dignas, salvo aquellas que hicieron, por admiración y con sacrificio, los jóvenes de la generación del `60".
Así y todo, con marcadas franjas de ninguneo, la presencia de González Tuñón resulta ineludible con publicaciones dedicadas a estudiar su vida y su obra, y a difundir sus textos, entre ellos la biografía de Pedro Orgambide "El hombre que blindó la rosa" y las antologías "Raúl González Tuñón" (prologada por David Viñas) y "R.G. T. Juancito caminador".
"Tuñón nunca dejó de ser vanguardista -indica Eduardo Alvarez Tuñón-, desde sus primeros libros hasta los últimos. Enrique Molina dijo una vez que Tuñón había sido el primer surrealista en lengua castellana.`La Calle del Agujero en la Media`, escrito en Paris en 1929 es una demostración; también `Todos Bailan`, donde hay imágenes sorprendentes y poemas de ruptura".
Aunque el peso testimonial de su poesía se dio cuando se había difuminado el impulso de la vanguardia, muchos críticos lo ubicaron en la línea del grupo Boedo: "En realidad lo ubican en Boedo por la inquietud social y por esa tendencia a encasillar típica de la crítica y de las universidades. Él fue colaborador de la revista `Martín Fiero` y era, esencialmente, de Florida", señala el sobrino nieto del poeta.
En la línea de lo testimonial, el escritor guatemalteco Luis Cardoza y Aragón subraya que la poesía de Tuñón "no tiene ese carácter predicador, perentorio, primario de la poesía de mera propaganda elemental... Suave su rosa blindada que no cesa de ser rosa".
Esta poesía de circunstancia hay que situarla según Eduardo en la época: "Es de un profundísimo lirismo. Octavio Paz dijo que Tuñón era el Darío de la poesía social y que libros como `España en el Corazón` de Neruda y `España aparta de mi este cáliz` de Vallejo, no hubieran sido posibles sin `La Rosa Blindada`, que es un hito`. La poesía social de Tuñón tiene muchísima fuerza y responde a una coherencia de vida admirable".
Existe una línea del autor de "La rosa blindada" escasamente frecuentada por la crítica: su sintonía con la poesía norteamericana, con poetas como Whitman y luego Carl Sandburg; entre sus lecturas estaban Bret Harte y O. Henry: "Exactamente, Tuñón era un ferviente lector de Whitman y de Sandburg, admiraba ese vitalismo lírico, lo que llamaba `la exaltación`. También admiraba a Edgar Lee Masters. La América de Tuñón no es la América Roosvelt, pero había en él una seducción por las ciudades y el jazz, eso se nota mucho en `La calle del agujero en la media`", remarca Alvarez Tuñón.
El grotesco es otro rasgo expresivo que destaca en la obra del poeta: personajes inconclusos, habitantes del desacomodo, rasgos que según su sobrino nieto "tienen que ver con su fascinación por los circos, los titiriteros, todos los seres que participan con encanto en el universo, desde una zona lateral pero conmovedora".
"Era, como dijo Juan Gelman, `incanjeablemente porteño`; Buenos Aires esta presente no solo en la temática sin o también en el tono. Borges dijo que era `el otro poeta del suburbio`", describe Alvarez Tuñón.
El sobrino nieto del escritor se refiere también al Tuñón periodista, profesión que lo llevó a desempeñarse en numerosos medios como los diarios Crítica y La Protesta, además de revistas como Caras y Caretas y El Hogar.
"Tuñon era un gran periodista y cubrió la guerra de España como nadie. Sus notas son las de un poeta. Por un momento hablan los ríos, los montes, los árboles; hay poesía de circunstancia en sus escritos", concluye Alvarez Tuñón.
Fuente:Telam
10 de Enero
Solicitan negarle la entrada a la india al escritor Salman Rushdie
"Los versos satánicos"(1988), una publicación con referencias a la religión musulmana, fue considerada una "blasfemia" por muchos musulmanes y desató el pedido del Ayatolá Rujolá Jomeini para que sea asesinado, lo que forzó al escritor de origen indio a vivir oculto, según informaron fuentes periodísticas.
Desde entonces el libro sigue prohibido desde hace más de dos décadas.
"India es un país donde los sentimientos de cada comunidad y casta son respetados y por lo tanto este hombre no debería ser autorizado a venir al país", dijo Maulana Khalid Rashid Farangi Mahali, un prominente clérigo musulmán, citado por el diario mexicano La Jornada en su edición digital.
Sus comentarios reflejaron la visión de otros clérigos de un seminario musulmán de alto perfil, que afirmaron que Rushdie había ofendido a decenas de millones de musulmanes al insultar al profeta Mahoma, de acuerdo a un comunicado enviado a los medios indios.
A la polémica censura, el ganador del Premio Booker contestó vía twitter: "que conste que no necesito una visa".
Sobre su clandestinidad, Rusdhie argumentó en una entrevista periodística que "un día me di cuenta de que no podía esperar indefinidamente a que el régimen iraní me autorizara a hacer mi vida. Tenía que hacerla y punto. La libertad es algo que se toma, nunca te la dan. Eso era lo que yo siempre había pensado y llegó el momento de aplicármelo a mí mismo".
Fuente:Telam
11 de Enero
Literatura
Spiral Jetty: una literatura de la experiencia
Por Pablo E. Chacón
La editorial publicó 24 títulos en menos de un año: de carácter "artesanal", los responsables no se han privado, sin embargo, de incluir en el catálogo a César Aira, Fernanda Laguna, Ricardo Strafacce, Lorenzo García Vega y Alejandro Rubio.
Ezequiel Alemian nació en Buenos Aires en 1968. Publicó, entre otros libros, "El síndrome de Bessalko"; "La ruptura"; "La devastación"; "Siete poemas" y "Me gustaría ser un animal", y crónicas diversas como "Rayar" y "Diario del Mundial de Alemania 2006".
Además, libros visuales (algunos en Spiral Jetty): "El talibán"; "El Tratado contra el Método de Paul Feyerabend" y "El libro blanco de la revista Time".
En una reseña (o crítica) que escribió sobre "Conversaciones con el Profesor Y", de Louis-Ferdinand Céline, escribe un párrafo que podría adjudicársele a su propia producción, o mejor dicho, a su experiencia de la literatura.
Dice Alemian: "Así, el problema de Céline (o el problema con Céline), la indigestión que, a cincuenta años de su muerte, sigue provocando cuando se lo lee, seguramente tenga más que ver con otra cosa que con su concepción del mundo. El problema con Céline está en su escritura; no es su moral sino su estilo".
Los hermanos Alemian han convocado ahora a quien, tal vez, sea el polemista que la literatura argentina estaba esperando desde hace un tiempo: Alejandro Rubio, autor de varias colecciones de poemas y de un texto, "La garchofa esmeralda", que Mansalva (la editorial de Francisco Garamona) publicó durante 2010.
En cierto sentido, Rubio es el continuador (por otros medios) de una senda que abrió Claudio Uriarte en sus ensayos para la revista Página/30 o La Caja Negra -que dirigía Tomás Abraham- textos en los que no se trataba de disparar contra los aficionados o los oportunistas sino de estudiar sus condiciones de producción, es decir, la época.
Ese espíritu es el que los hermanos Alemian promueven a sus publicados, pero que Rubio aprovecha al máximo en frases o ideas que incomodarán a más de uno, pero como este hombre que nació hace poco más de 40 años en Buenos Aires no subsiste de la industria cultural, si se preocupa de sus efectos no es para acomodarse mejor.
"Ezequiel es poeta concreto, Manuel un sibarita de lo infraordinario. Este humilde escriba publicó con Cucurto (...)sobrevivió a un enfisema, un cálculo en la vesícula y tres o cuatro estancias en neuropsiquiátricos anticuados. Nadie tiene razón para quejarse, entonces", escribe en "El éxito".
Rubio descarta la neurosis, la nostalgia, la utopía: con un bagaje anclado en la tradición del peronismo, el autor se permite también un texto en el que "elogia" a los taxistas.
"El tachero ha vivido, tiene experiencia. Maneja por la ciudad de noche, junta visiones, experiencias. Sabe por dónde maneja, no necesita GPS porque tiene la experiencia de la ciudad", relata.
"Sus pasajeros saben a dónde van pero no saben cómo: carecen de experiencia. El tachero les habla desde su experiencia. Dice: las minas son todas putas. Dice: las villas están llenas de peruanos. Todo esto lo dice desde su experiencia", considera desde su opinión.
"Como su pasajero, carece de razón y sentimientos; tiene, en cambio, mucha experiencia. El pasajero asiente porque sabe que al ancho de espadas de la experiencia no se lo mata con el cuatro de copas de la vulgata progresista", escribe Rubio, sin pretender formalizar un logro de Spiral Jetty: abrir el juego a la literatura de la experiencia.
Fuente:Telam
12 de Enero
Lanzamiento
El peronismo como filosofía política, según José Pablo Feinmann
Con más de 800 páginas, el volumen, publicado por Planeta, abarca desde el primer regreso de Juan Domingo Perón a la Argentina, en 1972, hasta el golpe militar de 1976.
"Se dice que nadie entiende al peronismo. Se dice que ningún argentino se lo puede explicar a un extranjero. Si primero hay que entender a Perón, entender al peronismo ha de ser sin duda muy arduo", reflexiona Feinmann.
Y sigue: "Perón se manejó en medio de constantes contradicciones. Era un megalómano. Un hombre que creyó que podía avalar todas las contradicciones y controlarlas. Porque Perón no creó esas contradicciones. Se fueron creando mientras él estaba en el exilio. Lo que Perón juzgó acertado fue no eliminar ninguna".
Entre los capítulos que conforman al libro, se encuentran: "Cámpora, el elegido de Perón"; "Fenomenología de la lealtad"; "Deleuze y Perón: la violencia, en el peronismo, es el triunfo del rizoma por sobre la lealtad arborescente"; "Cercanías de la Plaza del 25"; "La Plaza del 25: el cielo por asalto"; "La metáfora de la casa tomada"; "La primavera camporista", y muchos otros.
"Hay que entender algo de una buena vez: aunque haya traído a miles de nazis, Perón no fue racista, algo fundamental que hay que ser para ser nazi. El racismo es el punto esencial de la ideología nacionalsocialista", analiza Feinmann a propósito del "exilio" de ex líderes nazis en territorio nacional.
Y afirma: "Perón fue el menos racista en la Argentina del 45.
En tanto todos despreciaban a `esos negros de mierda` llegados del interior del país, Perón los cobijó. La oligarquía argentina es racista: odia a la negrada y odia a los judíos. Perón nunca tuvo problemas con los judíos".
Feinmann nació en Buenos Aires en 1943. Es licenciado en Filosofía por la Universidad de Buenos Aires y ha ejercido como profesor en esa casa de estudios. Entre sus más de 30 libros publicados, figuran los ensayos: "Filosofía y nación" (1982); "López Rega, la cara oscura de Perón" (1987); "La creación de lo posible" (1988); "La sangre derramada, ensayo sobre la violencia política" (1998) y "La filosofía y el barro de la historia (2008).
"Un fresco de la cultura política argentina contemporánea, una historia de vida, una biografía intelectual-filosófica, un folletín trágico, un conjunto de diálogos teatrales... El ensayo, el diálogo, la meditación, todos géneros clásicos, están ahí.
Verdadera pintura de época, con partes propias del tratadista y un dolor interno muy intenso", expresa sobre el libro, el sociólogo y ensayista, Horacio González.
Fuente:Telam
12 de Enero
Libro
Cuando en la vastedad del campo no hay escapatoria
Afuera, allá en la pampa sojera, no parece mejor que adentro, una casa de campo custodiada por una ex campeona de boxeo y regenteada por un típico espécimen de terrateniente local, con camioneta cuatro por cuatro y botas de carpincho.
En el medio, la voz narradora, una joven que escapa de una historia de abusos, para nuevamente caer indefectiblemente en otra.
Con una economía de palabras, un nervio narrativo que se corta con un hilo y una galería de personajes tan reales como inventados, Krimer -una escritora tardía, como se define- ganó con "La inauguración" (El Ateneo) el premio Letras Sur 2011 y se consagró como una narradora que sabe construir "la idiosincrasia del delito", según expresó Martín Kohan, uno de los jurados del certamen.
Entregada de lleno a la lectura de policiales, de la talla de David Goodis y Horace McCoy, esta escritora oriunda de Paraná, empezó a tejer una trama ensordecedora sobre la trata de personas, pero bajo el hastío constante del clima rural, que ella tan bien conoce luego de vivir gran parte de sus días en ese ámbito.
"El estilo de policial negro tiene que ver con un tono cerrado y de asfixia; el clima de encierro funciona como metáfora de la posibilidad de no poder escapar. La acción transcurre dentro de espacios cerrados, tan cerrados como el ámbito rural argentino", dice en diálogo con Télam.
Ese círculo de personajes en una casa de campo son delineados y observados agudamente por una joven que transmite también sus miedos, sus curiosidades, su sensualidad y su valentía, su comodidad y hasta, incluso, cierto relajo.
"Fue complejo encontrar la voz narradora porque no quería hacer una non-ficcion o algo muy cercano a un criterio realista, sentía que no iba aguantar el verosímil. Construí esa voz desde las acciones, donde todo el tiempo están pasando situaciones. Eso le daba una velocidad al tono", explica la autora, que hace varios años abandonó el Derecho para dedicarse de lleno a la literatura.
Esa chica habla desde lo que ve, dice lo que le pasa y lo que siente y se va dejando llevar por las situaciones regida por una "actitud casi conductista", aclara Krimer.
"No quería presentarla como una víctima, como se supone que tendría que ser una chica atrapada en una red de trata. Exploté su sexualidad, su poder de seducción porque ella desde su imaginario piensa que puede tener acceso a algo", adelanta antes del inesperado final.
Si bien recibió algunas críticas sobre esta postura ficcional, la autora defiende: "Me gustó esa ambigüedad en ella, de no presentarla como una pobrecita, aún en una situación tan límite como la que vive, esto funcionaba como metáfora. Además, tenía la convicción de que podía sostener ese tono".
Lejos de cuestionamientos melindrosos, esta mujer nacida en 1951, menuda y cálida para hablar, revela entre sus escritos verdaderas críticas (muchas en formato parodia) a un sector social, enclavado en un relato que mezcla el mundo del poder, las costumbres rurales, el sexo y las formas de dominación, en un territorio marcado por el machismo.
"Las reescrituras fueron durante el 2008 y yo sentí que ese conflicto no me lo tenía que perder. Le agregó una pata a la mesa. Es otro círculo de encierro", enfatiza sobre las menciones como coro de fondo de ese momento: "La historia colectiva le da tensión a la historia particular", sentencia.
Y en ese universo más pequeño, puertas adentro, aparece la figura central masculina, Buby: "Es uno de los tantos terratenientes venidos a menos, muy reconocibles en las ciudades chicas del interior de la provincia de Buenos Aires. Si vas a tomar un café a un bar de la calle principal un sábado a las 11 de la mañana, te vas a encontrar un Buby", dice Krimer sobre este fenotipo rural que ella vio y conoce a fondo.
"Agregarle una especie de `PyME` de trata de personas fue producto de mi imaginación, pero es bastante común que estos personajes que tienen representatividad dentro de los pueblos sean dueños de los telos, por ejemplo. Todos tienen su kiosquito, pero mantienen una fachada de respetabilidad", puntualiza sin concesiones.
La inclusión de la historia social de ese 2008 es para esta escritora una cuestión "estética y ética con la literatura porque cuando me ponen tres paginas destinadas a inflar un texto, me quedo afuera", sostiene Krimer, que no se considera "del palo literario" sino que -a fuerza de ensayo y error- entró "por la ventana".
"Creo que el afuera narra casi tanto como el adentro" dispara, y eso se lee en `La inauguración`.
"Tengo una mirada muy crítica a cierto sector social y sus costumbres. Como cuando Buby dice que su mujer no consigue arroz doble grano, esa escena cuenta más sobre quién es esa mujer que escribir tres páginas vinculadas a que vive en Recoleta o en un barrio paquete", indica.
Krimer -aguda, dulce- traza un arco que va desde lo brutal a lo ingenuo, de crueldades y ternuras, de sangre, muerte y libertad.
Construye su propia caracterización del delito sobre un escenario donde la vastedad rural es tan inabarcable como circularmente sofocante.
Fuente:Telam
12 de Enero
Inaugurará el certamen
Eduardo Galeano dará comienzo al Premio Casa de las Américas en Cuba
Tras su llegada a La Habana, el autor de "Las venas abiertas de América Latina" se reunió con el director del centro Casa de las Américas, Roberto Fernández Retamar, según informaron Prensa Latina y DPA.
"No conocí en mi vida país tan solidario como éste", aseguró Galeano, reconocido simpatizante de la Revolución Cubana.
"Vuelvo a Cuba sin haberme ido porque esta isla siguió siempre viva dentro de mi, en mis palabras, en mis actos y mi memoria, una memoria viva de todo lo que de ella recibí", aseveró el periodista uruguayo a Prensa Latina.
Además de inaugurar el certamen, que se celebra entre los próximos 16 y 26 de enero, Galeano leerá pasajes de su reciente libro, "Espejos", en una presentación pública que se realizará en La Habana el martes 17.
Por otro lado, el fin de semana participará en otro acto público en la ciudad de Cienfuegos, otra de las sedes del evento.
Galeano recibió el premio Casa de las Américas en 1975 y 1978, y el premio honorífico José María Arguedas en 2011.
Casa de las Américas es una de las instituciones culturales de más tradición en el subcontinente americano. Además de editar la revista del mismo nombre, el centro de estudios cubano convoca anualmente a un premio literario central y a otros tres galardones honoríficos en las categorías de poesía, narrativa y ensayo.
Este año se sumará un nuevo galardón, el "premio extraordinario de estudios sobre la presencia negra en la América y el Caribe contemporáneos".
Los 22 miembros del jurado se reúnen tradicionalmente durante los diez días que se extiende el concurso para deliberar sobre los premios. La entrega de los galardones en las seis categorías de este año se llevará a cabo el jueves 26 de enero.
Fuente:Telam
13 de Enero
Libro
Nora Patrich: "Este es un libro de arte y política"
Por Juan Rapacioli
"Es un libro que salió en un momento bastante crítico -señaló la artista en diálogo con Télam-. Hace tiempo, había comenzado el proyecto de comprar bombos para la murga de La Boca, mientras que una exposición mía se presentaba en la cancha, junto a un mural".
En realidad, "iban a ser dos libros, pero todo se complicó porque me encontraron un tumor bastante grande -del tamaño de mi puño-, en el cerebro, y me lo tuvieron que operar de urgencia".
Patrich terminó de armar el libro unos días antes de la operación. Por lo tanto, "hay cosas que faltan: toda mi actividad como muralista, el arte público y los trabajos con la murga, entre otras cosas".
"Lo que presenta es toda mi obra de caballete, mis grabados y dibujos, y mis esculturas, como el monumento que hice en los jardines de la Casa Rosada: un recordatorio a las víctimas del bombardeo de 1955".
"Ese fue bombardeo fue mayor del que ejecutaron los alemanes en Guernica: aquello fue un pueblo, esto una plaza", destacó.
Además de quedar viuda en los años 70, la artista plástica tiene familiares desaparecidos, "una cuñada que estuvo en la ESMA y que la tiraron en los vuelos de la muerte. Por eso me fui del país en el 77, y en el 89 volví y comencé con las exposiciones, al margen de los trabajos que hacía en Canadá, que fue el último país donde viví".
"También es un libro sobre mi vida, pero que refleja lo que les pasó a muchos otros: la violencia, el exilio, la muerte; para mí la memoria es muy importante, trato de explicar de dónde venimos, para saber por qué nos pasa lo que nos pasa", indicó la autora.
Nora Patrich nació en 1952 en Florida, Provincia de Buenos Aires. Comenzó como estudiante de arquitectura en la Universidad de Buenos Aires. Estudió pintura en el atelier del pintor argentino Martinez Howard. Durante su forzado exilio de la Argentina, vivió en Israel, España, Cuba y México, donde estudió en la Escuela de Arte y Dibujo. Patrich reside en Vancouver, Canadá desde 1982. Hoy en día, divide su tiempo entre sus estudios en Vancouver y Buenos Aires.
-¿En qué corriente te inscribís?
-En mi pintura de caballete se trasluce el hecho de que soy muralista; no me gusta encasillarme, pero podría decir que soy expresionista latinoamericanista, porque no es lo mismo un expresionista en Latinoamérica que en Estados Unidos, es muy distinto.
Es importante reconocer a quienes estuvieron antes de que nosotros llegáramos, porque todos venimos de algún lado, y a veces nos olvidamos que hay gente que estaba antes, y de alguna manera, nos influencian, aunque ciertos sectores no quieran reconocerlo.
-¿Qué artistas te han influenciado?
-El Grupo Espartaco -integrado por Ricardo Carpani, Juan Manuel Sánchez y Mario Mollari, entre otros-, Berni, Raquel Forner, Spilimbergo, Picasso, Gauguin, y también, claro, Miguel Ángel y Goya.
"El libro va a estar a la venta en el Instituto Juan Domingo Perón, y es muy interesante porque ahí te regalan el material que ellos imprimen y además se hace un tour por el museo y por la biblioteca, y también se proyectan películas", concluyó.
Fuente:Telam
14 de Enero
De Carlos Correas
Un libro sobre las formas de la manía argentina
Por Pablo E. Chacón
El volumen, recientemente publicado por una coedición entre la Universidad Nacional de Córdoba y la Universidad Nacional de General Sarmiento, escrito entre 1983 y 1987, es el retrato de una época, una escena y unos actores dignos herederos del régimen de facto que se derrumbó por el peso de la corrupción y las trasnochadas aventuras militares en el Atlántico sur.
El texto circuló entre amigos y conocidos de Correas en fotocopias (en versiones más o menos diversas) pero su autor nunca se animó a publicarlo. Las razones para esa decisión son ignotas, pero conjeturar que no lo hizo para no entorpecer la llamada transición democrática no suena inverosímil.
Correas nació en Buenos Aires en 1931 y se suicidó en esta misma ciudad a fines del 2000. Ensayista, novelista, cronista, fue parte de la revista Contorno, donde componía el ala existencialista junto a Oscar Massotta y juan José Sebreli.
Publicó, entre otros libros, “La operación Masotta”, “Kafka y su padre”, “El deseo en Hegel”, “Los reportajes de Felix Chanetton”, “Arlt literato”, “Ensayos de tolerancia” y “Un trabajo en San Roque y otros relatos”.
En “La manía”, Correas -a la manera de Fogwill y León Rozitchner- también piensa que la transición era un cambio de mandos, que nada relevante sucedería en el sistema económico y que el gobierno de Raúl Alfonsín era una suerte de reaseguro para el complejo militar, que mantenía su poder por medio del terror que, eventualmente, disciplinaría a la disidencia democrática.
El agente asegurador, con un gobierno reformista (pero que se animó a juzgar a las cúpulas militares, para después liberarlas mediante la ley de obediencia debida y punto final) eran los golpes de mercado.
Pero el ensayista ni siquiera le reconoce a la administración de la UCR haberse enfrentado con tibieza a ciertos poderes establecidos: a las corporaciones denunciadas durante la campaña electoral.
La manía argentina será la defensa delirante que una sociedad se da a sí misma para desconocer o deformar actos en los que ha comprometido su propia responsabilidad, con el objetivo de ignorar, sin éxito, el haber permitido a un sector (el militar) que aplicó sus conocimientos para aniquilar a sus enemigos y teorizar, a posteriori, una teoría de los dos demonios inconsistente, o increíble.
Escribe Correas: “Lo oficial es, en la Argentina, continuidad: una institución de las instituciones. Contiene la Constitución Nacional, la propiedad privada, el orgullo de ser argentino, los `ideales cívicos`, la patria de la infancia de los argentinos, el `fervor republicano`, las `lentas acumulaciones de nuestro pasado`, `todas nuestras esencias`, el Himno Nacional y las marchas de San Lorenzo y de la Bandera”.
“Lo oficial está más allá del bien y del mal; posee decoro inmutable y brinda sinecura y anclaje. Puede persistir bajo diversas formas de gobierno y bajo diversas formas políticas, etcétera”.
El ensayista argumenta sobre una sociedad permisiva, un patriotismo de pago chico, y la imposibilidad de procesar el paso del conflicto social al conflicto bélico contra las organizaciones armadas, representado por algunos intelectuales señeros de la mala fe.
Víctor Massuh, pero también Sebreli y Jorge Abelardo Ramos, “el pequeño maestro del socialismo”, a quienes califica con los peores epítetos. Massuh se lleva los laureles, es el funcionario de los militares que traza una genealogía que desquicia al argentino de buena fe.
Jean Paul Sartre, Sigmund Freud, Karl Marx y Friedrich Nietzsche, leídos en clave católica, como terrorista, apologista de la sexualidad, ideólogo judío y promotor heroico de la omnipotencia juvenil de la época.
El Massuh de Correas es el dignatario de una clase media envilecida, informada a medias por revistas y universidades, sin escrúpulos pero con el tacto para conocer del clima político sus giros, y escribir sus libelos hasta llegar a “La Argentina como sentimiento” y “El llamado de la Patria Grande”.
Dice Correas: “Las Fuerzas Armadas -que han castigado debidamente la subversión-, al parecer y según su presente `autocrítica` se han mejorado con y por ese castigo; diré naturalmente que se han sacralizado”.
“Fuerzas Armadas e Iglesia argentina: pujan por hacerse temer, y se nutren mutuamente. Cada una vive de la otra. ¿Hasta cuándo? Pues no desaparecerá una sin que desaparezca también la otra”, dispara el ensayista en un libro clave para tratar de comprender la Argentina post-2001.
Fuente:Telam
13/01/12
Las pasiones de lo inconfesable
En este ensayo, la investigadora María Gabriela Mizraje recorre las cartas, los dirarios y las autobiografías de autores como Sarmiento, Isadora Duncan y Victoria Ocampo, entre otros, para tratar de entender la enorme dificultad que significa escribir sobre uno mismo.
POR Maria Gabriela Mizraje
Alabado sea Dios, verdadero creador de cuanto hermoso hay”, proclamaba, con terciada jactancia, Giovanni Pisano. Es el Renacimiento, el escultor guarda el anhelo de no perderse en los trazos anónimos. Talla el púlpito de la Catedral de Pisa, le interpone su nombre al visitante; cree, como el poeta Horacio, que ha construido un monumento más perdurable que el tiempo mismo.
El texto que allí deja grabado es una confesión pública de sus padecimientos y rencores, de su autovaloración y su esperanza. Es también una metáfora de la condición del artista que sabe, incluso silente, que en algún lugar de su obra podrá leerse, aunque sea al sesgo, su vida.
Pisano inscribe, contra la tradición, su nombre en el parapeto. Y está diciendo de sí en tercera persona (por si los otros no hablan o hablan mal): Yo soy el que hizo esto. Quien escribe se escribe; el nombre escrito inaugura un eco.
Frente a él, hay una perplejidad de lo íntimo que no se traduce; Kafka la padece como pocos. Queda la ilusión de la franqueza: “Si he dejado durante algún tiempo de escribir este Diario, fue porque el acto de escribirlo lo hacía menos sincero”, se lamenta André Gide. Y, en plena vanguardia de los años locos, Isadora Duncan asegura que “una mujer o un hombre que escribieran la verdad de su vida, escribirían una gran obra. Pero nadie se ha atrevido”.
Existe la necesidad de no morirse. Y un susurro que se desagrega en las vicisitudes de lo más personal equiparado a lo menos narrable y, al mismo tiempo, inevitablemente narrado. Existe la forma de una espera que elude, en el acto de decir, cada acontecimiento o sensación, cada tribulación de quien a solas se somete al vaivén de sus propias censuras y hace presente, de manera silenciosa o no, las censuras ajenas.
Hay formas literarias específicas para recorrer el plano resbaladizo de la interioridad, formas que hacen del yo un baluarte no más exhibido que cuidado. Las inflexiones (sonrientes o dolidas) de ese yo, que se esfuerza y no puede sino esbozar las medias-tintas de su propio asombro o de su anhelo, aparecen de la mano de memorias y autobiografías, diarios y confidencias, testimonios, recuerdos y confesiones. Llegan también gracias a esa bisagra de las dedicatorias que entreabren el mundo de lo privado. O en las cartas.
Entre derivaciones y autorreferencias, la escritura íntima se protege por alguna parte (a veces en sus títulos o en sus notas marginales). Cuenta para ello con procedimientos que van desde los eufemismos y otros recursos de ocultamiento y de modestia hasta el cambio de nombres o la sustitución por iniciales. Baste recordar, entre nosotros, a Mariquita Sánchez o a Victoria Ocampo llamando “J” a su amante Julián Martínez.
Desde el exilio en Montevideo, Mariquita, de manera inusual, dedica y conduce su diario –escrito en los años 1839 y 1840– al amigo íntimo de su hijo Juan Thompson, Esteban Echeverría. En sus cartas proscriptas, a los nombres queridos y comprometedores los protege mediante seudónimos. Así Ms. Wilson es Carmen Belgrano, sobrina del general Manuel, y Juan María Gutiérrez se convierte en Brian.
Si la primera persona se amplifica en tales trazos, eso no impide que opte por estrategias de achicamiento o humildad, que se proponga una objetividad insalvable o que al cabo subraye sus deseos de abstención. Paul Claudel aseguraba de André Gide que “está fascinado por los espejos. Su Diario no es más que una serie de posturas ante sí mismo... un monumento de insinceridad”.
¿Qué es, en verdad, lo que se persigue?, ¿escribir la propia vida o que la vida de uno quede escrita? Ciertas escrituras autobiográficas borran la vida que podría escribirse; es el caso de Juana Manuela Gorriti, quien escamotea prolijamente los datos más escandalizantes, para el entorno, de su vida amorosa. O bien son impactantemente prematuras y en absoluto concebidas como privadas, tal el caso de Recuerdos de provincia (1850) de D. F. Sarmiento, quien en ese momento cuenta con treinta y nueve años.
Otras operan por contigüidad, como la Autobiografía de Alice B. Toklas de la audaz Gertrude Stein, quien a través de la vida de su personaje que es su pareja real, cuenta la propia, de ahí la paradoja del título. Más aún, también hallamos la autobiografía que no es, el mejor ejemplo puede proporcionárnoslo La razón de mi vida de Eva Perón, que no es de Eva Perón ni es su vida lo que recoge.
Las autobiografías controlan, regulan una visión no por más allegada menos oficial. La versión oficial del escritor, la literaria versión vital del escritor que también quiere contar eso. Que sobre todo quiere contar eso. O que no quiere contar eso que, de una forma u otra, acabará por ser contado. El sujeto de la autobiografía con frecuencia reflexiona “si lo harán otros, por qué no hacerlo yo”.
Es precisamente lo que en la década de 1990 ha pensado Doris Lessing, la escritora persa y británica que entre 1994 y 1997 dio a publicidad dos extensos volúmenes, defendiéndose de los proyectos de algunos que intentaban hacer su biografía, aunque su escritura no está orientada a la autojustificación. “Deberán esperar hasta mi muerte”, sentenció a modo de súplica, dirigiéndose a los biógrafos.
La publicación en vida de los datos que conforman esa misma vida, con frecuencia resulta más desprejuiciada que las publicaciones póstumas. Las razones son más o menos previsibles, los autores suelen ser más ecuánimes, desprejuiciados o arriesgados que los herederos de derechos o compiladores. En ocasiones el dolor, en otras la hipocresía, a veces el temor impide a los poseedores de esas escrituras un acto de mayor libertad. La censura que persigue a las confesiones escritas más allá de la muerte de quien las realizara es un lugar común de la cultura pretérita tanto como de la contemporánea.
Así, por ejemplo, el marido de Katherine Mansfield edita, tras la muerte de ésta ocurrida en 1923, su Diario deslumbrante (1927) y sus Cartas (1934), y es generoso al hacerlo. Sin embargo, se encarga muy bien de expurgar de esas páginas íntimas los pasajes que muestran las facetas bisexuales de Katherine.
La historia de una escritura es siempre simultáneamente la historia de una vida, la escritura de una vida, más allá de los géneros, de Safo a Pizarnik, de Scott Fitzgerald a Manuel Puig. Por un lado, hay moldes específicos para recibir esas historias y hay autores con mayor cantidad de marcas visiblemente personales; por otro, como aseguraba Victoria Ocampo, también “uno habla de sí mismo en esa tercera-primera-persona que son tan a menudo las novelas y cuentos”.
De igual modo, la historia de la literatura se hace de la literaturización de las historias de vida de sus sujetos. La historia que une retazos y propicia acuerdos y auspicia enfrentamientos reconoce otra forma de interdicción en las escrituras íntimas. Se produce una intertextualidad vital donde la palabra deambula en el lugar de la herencia o el pacto de pasión, la amistad o el matrimonio legalizado (como Norah Lange y Oliverio Girondo, P.B Shelley y Mary Wollstonecraft Shelley, Virginia Woolf y Vita Sackville West, o los dos Dumas).
Las tensiones del sujeto
Una glosa, un guiño de entrenados, la galería de los nombres, la mención, la omisión, la remisión, el plagio, la venganza, la duda, la reparación, el desencuentro, la obsecuencia, la admiración, la competencia pueblan esas formas del atisbo del yo que circula.
Las tensiones se tornan evidentes en la gramática que se sensibiliza. El primer escollo es el “enfadoso pronombre” –como lo llamó con acierto J. M. Gorriti–, el pronombre ostensible, el que concentra las miradas, el que labra la jactancia del emisor a pesar de él, el “yo” que no puede sino ser primero en cualquier escritura autobiográfica.
“A mí me hubiera aliviado hablar en tercera persona de mí misma”, nos confiesa Victoria. La imposibilidad de escapar del yo parece duplicarse en la escritura autobiográfica, de ello da prueba, entre juegos, el genial Lucio V. Mansilla en Mis memorias de 1904.
La escritura privada empuja los perfiles de los personajes públicos. El diario a veces es promesa. La ilusión de que, como en la novela policial, el enigma al fin podrá revelarse gracias a un papel nunca enviado o a un papel enviado que se ocultó esmeradamente. Algo de esta línea es lo que la novela de A. S. Byatt, Posesión , ficcionaliza para reconstruir una vida.
La voz –que acaso es sobre todo una mirada– del otro se muestra como paradigma de lo que hay que contar acerca de uno mismo. La voz tolera y cierra, la voz muestra, la voz encuadra el fervor y la virtud, los temores y los sueños.
Hasta aquellos que no ignoran esa tensión de la escritura que forcejea entre lo público y lo privado, hasta aquellos que defienden la libertad y vocean acerca de una expresión sin trabas, hasta los que encaminan la revolución en las formas artísticas y sociales, tienen, a la hora de las confesiones, el cerco de los pudores –no necesariamente sexuales– dispuesto.
Porque ¿cómo atraviesa lo vergonzante el margen de la página y alude, sin sucumbir, a aquello que ensombrece? O a aquello que delata, aquello que pone en la mira la razón que se perdió o se encontró distorsionada, la práctica que según algún canon no debió ser, las traiciones, las alianzas, la vida que averiada de membretes da contra su propia imagen y destruye el estereotipo concedido.
Las respuestas se ciegan en el punto exacto en el que los interrogantes se acumulan incómodos frente a la condición de la escritura y su importancia, su necesidad o su apuesta.
La otra escritura
La otra escritura, la íntima, es la que atreve el nombre propio hasta la agresión a ese nombre, la que al tiempo que intenta preservarlo lo condena a los juicios de los otros, la que mientras quiere eternizarlo lo mata porque asegura en anatemas las lecturas futuras. Es esa escritura que siempre se presenta como alternativa, como la que se roba al tiempo de la otra escritura (y se produce a pesar de ella o más allá de ella). Escritura, al fin, en el reverso de la difusión pero que cada vez ignora menos su garantía de difusión.
¿Acaso algo del pensar en “voz alta” acontece en estas escrituras íntimas?, ¿algo de la palabra que aún no se asentó, no se procesó y tal vez no será corregida? Virginia Woolf opinaba que las páginas del diario de Mansfield eran todas “instintivas y rápidas”.
Los demás, los compañeros, los vivos son aquellos a quienes se va matando sigilosamente en la demanda y denuncia de sus vicios, en reproches, en la escritura del rencor o el desahogo, la complicidad o el hartazgo. Una autobiografía como la de la política italiana María Antonia Macciocchi, Dos mil años de felicidad (1983) abunda en muestras de este tipo.
Pero de la mano del azar aparecen preguntas que no pueden, para el autor de las escrituras íntimas, terminar siendo mucho más que retóricas. Es una de las fatalidades inherentes al género.
¿De quién son las cartas?, ¿quién es mano? ¿Soy dueño de lo que di o de lo que recibí?, ¿sobre qué tengo derecho? No hay carta que no sea, al fin de cuentas, una carta abierta. Las que intercambiaron Gide y Claudel constituyen un caso singular por el hecho de haber sido publicadas de manera conjunta durante la vida de ambos, y sin censuras. En contra de la corriente, y hallándose ya distanciados hasta el desprecio, ninguno quiso que se tocaran los juicios del otro en su contra, en el diario de Gide o en la desgrabación de una entrevista de Claudel. El orgullo y la lealtad a las palabras les hacía temer menos lo dicho que su eventual omisión.
El escritor siente el acecho en el reverso de lo privado. La publicidad, que condiciona el estilo, sopesa los datos, impone límites. ¿De qué se priva la escritura privada? No es un simple juego de palabras sino la vicisitud de un destino que por más que se esfuerza no logra sustraerse a la presión o al escándalo. ¿A quién preservan los controles?, ¿al autor, al destinatario, a los lectores, al compilador? “Por aquel entonces yo consideraba el olvido como parte esencial de la supervivencia”, se explica Ted Hughes, por la destrucción de uno de los cuadernos de la poeta Sylvia Plath, su esposa. “No quería que sus hijos tuvieran que leerlo.” Tales tensiones inauguran o atestiguan otras, como el paso delgado a todo lo que perder el control (no menos que tener el control) significa. En más de un caso las escrituras se cruzan con el hilo invisible pero tan a menudo sugerido entre la intimidad y la locura.
In extremis (como con Laura Riding), hay un decir que se ultima, y un sujeto –preferentemente una mujer sujeta– que allí queda. “Ninguna mujer ha dicho toda la verdad de su vida”, asegura Isadora Duncan a punto de narrar la suya.
“Señor, todo esto que he referido a V.S. ilustrísima no es así. La verdad es ésta: que soy mujer...”, se desnuda Catalina de Erauso, vestida de varón, para la Historia de la monja alférez escrita por ella misma entre 1625 y 1626.
Los géneros íntimos concentran un hechizo que actúa sobre lo más pedestre y lo más inasible. Algo de lo inconfesable allí se persigue. Lo entredicho es siempre un dicho entre el deseo de ser oído y el de ser desoído. Lo entredicho trabaja entre la autocontemplación y la expulsión, el refugio celoso y la invitación coqueta, la timidez y la decisión, el desdén y la condena.
En las escrituras íntimas se pone de relieve la dimensión de la ética, donde justicia y verdad son algunos de los valores estructurantes y problematizados. “¿Cómo podemos escribir la verdad sobre nosotros mismos? ¿Es que acaso la conocemos?”, se pregunta preocupada la divina Isadora en 1927. Su Mi vida constituye una de las escrituras más intensas y lúcidas de relato biográfico de alguien que no proviene de la literatura.
Desde la autobiografía espiritual llamada Libro de mi vida (1562-1565) de Santa Teresa hasta algún grafito callejero que asegura que “lo mejor de nuestra piel es que no nos deja huir”, el periplo de la subjetividad históricamente concebida sitúa una captura. Pero la historia de la literatura encuadrada como íntima tiene sus hitos.
En la tradición occidental, San Agustín es el padre de las Confesiones . Escritas a comienzos del siglo V, heredan lo mejor de las formas que el religioso había estudiado esmeradamente y configuran, más acá de las interpretaciones religiosas, una pieza retórica de belleza incomparable. Hay que esperar hasta el Iluminismo francés para llevar a la cumbre el género con otras confesiones, las de J. J. Rousseau, que son publicadas pocos años después de su muerte, en 1782.
Tenía que ser, sin duda, el siglo XIX, el mismo de las Confidencias de Lamartine, el que terminara apuntalando con una obra inmedible, el género “diario”. Publicado poco después de su muerte, el extensísimo Diario de H. F. Amiel (1883) es, además del recorrido minucioso de la vida del poeta, la consolidación fundacional más indiscutida del género.
Para esa misma época, una argentina halla un título que en sí mismo es una revelación de otro género. Más fragmentario y salteado que el diario, menos expuesto que las confesiones, menos integral en la construcción en perspectiva que las autobiografías modernas, Lo íntimo de Juana Manuela Gorriti (1893) son jirones de la vida de su autora, reunidos a lo largo de sus últimos dieciocho años.
La literatura y la historia de nuestro país son pródigas en escrituras íntimas, en enorme porcentaje inéditas. Algunas se están gestando en presente con premeditaciones de futuro. Otras permanecen enterradas desde el siglo XIX o las primeras décadas del XX, como el diario de Estanislao Zeballos, muerto en 1923.
Entre el gesto curioso y el sincero, la escritura se tensiona, la posibilidad de dar el dato se resiente de significaciones sombrías. Toda confesión es, al fin de cuentas, un anacronismo; toda repetición de lo ocurrido, toda carta, no puede eludir la marca que el tiempo le asigna para perecer en el mismo momento de su arribo.
Las escrituras íntimas más que cualesquiera de las otras escrituras deben hacerse cargo de la asombrada desazón que el tiempo impone. Cómo capturar el flujo, cómo los verbos hacen trampa en el preciso instante del enunciado que impone que mi carta sea narrada en presente para un destinatario que forzosamente la leerá en pasado.
De otras épocas, en latín nos quedaron páginas que muestran el esfuerzo por salvar ese abismo –la preceptiva enseñaba a redactar las epístolas en pasado, para adecuarse al lector–, la carta empezaba allí, es decir, se definía, con la recepción.
En el final del segundo milenio, la deliberación de la escritura íntima vino a desdecir algunas pretéritas espontaneidades. Escribir también al amigo como al lector que vendrá nos habla de una predisposición de la escritura en la que el género epistolar, por ejemplo, construye su propia tensión entre un adentro y un afuera.
Si de escritores se trata, ya aun la más solitaria de las escrituras ejerce su premeditación sobre el lenguaje. No hay velocidad, no hay juego, letra críptica o condición efímera que inhiba la conciencia latente de que todo puede ser leído. De que lo lateral retorna –como venganza o como promesa– hasta el escritorio. De que la intimidad es apenas otra ilusión de lo posible.
Fuente:RevistaÑ
Días y noches de amor y de guerra
Año 5. Edición número 191. Domingo 15 de enero de 2012
Por Patricia Somoza y Elena Vinelli
cultura@miradasalsur.com
La Biblioteca Nacional acaba de publicar la edición facsimilar de la colección completa de la revista Los Libros. El trabajo introductorio de Patricia Somoza y Elena Vinelli, del que se reproducen aquí algunos fragmentos, al igual que las entrevistas que realizaron con los miembros de aquella publicación, permite un acercamiento a la forma en que se pensaban la cultura y la política a fines de los ’60 y comienzos de los ’70.
Se fue ennegreciendo el panorama político, y eso terminó en la dictadura. La revista, que estaba muy bien editada y era en colores, pasó a ser, por problemas económicos, en blanco y negro, como una metáfora de la vida política del país.
El epígrafe con que se inicia este artículo da cuenta del singular recorrido de Los Libros, desde sus inicios en los agitados meses de 1969 que siguieron al Cordobazo, hasta su abrupta finalización con el golpe de Estado de 1976.
Las voces de sus protagonistas, prestigiosos intelectuales del campo cultural, prestan una lúcida mirada retrospectiva sobre aquella intervención cultural y política que significó una renovación en el campo de la crítica. La idea de recuperarlas y reunirlas está orientada menos a la imposible tarea de reconstruir el itinerario de la revista que a presentar sus versiones e interpretaciones efectuadas desde el presente sobre una historia compleja y conflictiva. A partir de entrevistas individuales, sus voces fueron puestas a conversar en un collage de citas alrededor del eje convocante de lo que la revista fue para ellos.
En julio de 1969 empieza a ser editada la revista Los Libros. Fundada y dirigida por Héctor Schmucler, que acababa de llegar a la Argentina luego de estudiar en Francia con Roland Barthes, la revista toma como modelo la publicación francesa La Quinzaine Littéraire. El primer subtítulo de Los Libros, “Un mes de publicaciones en Argentina y el mundo”, da cuenta del propósito de la publicación y de la relación con su modelo: como La Quinzaine..., pretendía intervenir en el mercado reseñando libros de literatura, antropología, lingüística, comunicación, psicoanálisis, teoría marxista, filosofía, y sostenía un criterio riguroso a la hora de elegir a sus colaboradores, escritores, críticos, investigadores, que posteriormente serían reconocidos como destacadas figuras del campo intelectual argentino. La publicación tenía el propósito de rondar un espacio inexistente y llenar un vacío, especialmente en el ámbito de la crítica, que se planteaba modernizar a partir de la incorporación de un conjunto de nuevos saberes que articularan los desarrollos teóricos del pensamiento europeo con la teoría de la dependencia.
Publicada por la editorial Galerna, de Guillermo Schavelzon, la revista comienza a salir mensualmente, aunque con cierta irregularidad, en formato tabloide. En sus siete años de vida y sus cuarenta y cuatro números, fue cambiando de subtítulos, formato, propuesta, dirección, colaboradores y auspiciantes.
La revisión de las propuestas iniciales, los cambios y sucesivos reacomodamientos se vinculan con dos ejes que estuvieron en constante tensión: uno, vinculado con la nueva crítica, la difusión de nuevas corrientes teóricas y su relación con la política; y el otro, relacionado con el rol de los intelectuales en una situación política que se desarrollaba a una velocidad inusitada.
A lo largo de los primeros siete números la revista va ampliando su circuito de distribución a ciudades del interior y a Estados Unidos y Canadá. A partir del número 8 (mayo de 1970) un nuevo subtítulo, “Un mes de publicaciones en América latina”, señala el ingreso de importantes editoriales latinoamericanas como auspiciantes y la extensión de su distribución a Latinoamérica, al tiempo que va conformando una red de corresponsales en el exterior.
El triunfo de la Unión Popular en Chile y la asunción del presidente Allende justifican la difusión de “movimientos liberadores que con distintos matices se desarrollan en los países latinoamericanos”; difusión que se inicia en el número 15-16 dedicado al país vecino y que inaugura la etapa que la crítica actual ha denominado como de “politización”.
En el número 21 (agosto de 1971) se retira Galerna; Guillermo Schavelzon deja de ser el editor responsable, se pierde el auspicio de importantes editoriales de Latinoamérica y empieza la etapa de autofinanciamiento. Las restricciones económicas impiden que la tapas de la revistas continúen saliendo en color. El nuevo subtítulo que aparece en el número 22 (septiembre de 1971), “Para una crítica política de la cultura”, acompaña los cambios que se venían sucediendo y que se habían hecho explícitos en la nota editorial del número precedente: leer no sólo los textos escritos sino también los hechos histórico-sociales y contribuir a cambiar las condiciones en que la cultura se produce. La ampliación de la propuesta supone también una modificación en el staff de dirección a partir del número 23: si bien Schmucler continúa a la cabeza, se crea un consejo de dirección conformado por Ricardo Piglia, Carlos Altamirano y el propio Schmucler. Enseguida se suman al consejo Beatriz Sarlo, Germán García y Miriam Chorne. Estos movimientos en la dirección revelan ciertos desacuerdos respecto de la orientación de la revista, que eclosionan en el momento de la publicación de un artículo de análisis político referido al Gran Acuerdo Nacional, en el número 27, de julio de 1972. Su inclusión provoca el alejamiento de Héctor Schmucler, el fundador de la revista, seguido por el de Germán García y Miriam Chorne dos números después.
Con Sarlo, Altamirano y Piglia al frente de la revista, se inicia un momento radicalmente diferente, que ha sido denominado “la etapa de la partidización”: una vuelta de tuerca en relación con la etapa de “politización” demarcada a partir del número 15-16. Con la nueva dirección la revista comienza a publicarse bimensualmente y en formato A4.
Las divergencias políticas en relación con la evaluación del gobierno de Isabel Perón en el número 40 (marzo-abril de 1975) provocan el alejamiento de Ricardo Piglia. El consejo de dirección, ahora “comité de dirección”, queda a cargo de Altamirano y Sarlo. La revista observará un nuevo subtítulo, “Una política en la cultura”, hasta el número 44 (enero-febrero de 1976). El golpe militar de marzo de 1976 señala el fin de la publicación: el allanamiento y la clausura de la redacción impiden que el número 45 salga a la calle.
Este artículo forma parte del proyecto Política culturales: estado y sociedad en las dictaduras de Brasil y Argentina (1964/1986). Las entrevistas a R. Piglia, C. Altamirano, G. García y G. Schavelzon fueron realizadas entre 2008 y 2010. Las intervenciones de H. Schmucler fueron tomadas del libro Telquelismos latinoamericanos, de Jorge Wolff (2009)
Las voces
Héctor Toto Schmucler:–Yo estaba trabajando en Francia, hacía un estudio con Roland Barthes, entonces estaba muy vinculado con el ambiente. Eso era en pleno auge del estructuralismo. Recién Derrida empezaba a hacer sus primeros trabajitos. Claro, el mayo francés, Roland Barthes, Lacan, ya Lévy-Strauss había sentado todas sus bases y ya estaba Tel Quel. Tel Quel da un giro más político al estructuralismo. El grupo Tel Quel siempre fue más político, primero vinculado al Partido Comunista francés. Después, ellos se vuelven al maoísmo: a la Revolución Cultural y al pensamiento Mao. Y se me ocurrió junto al editor Guillermo Schavelzon, de Galerna, hacer una revista al estilo de La Quinzaine. Pero yo diría con una marca más vanguardista. Hasta la diagramación es espantosamente estructuralista. Todo eso traído al espacio argentino inmediatamente empieza a tener tonos políticos, sobre todo porque aparecía en el año 69. Estaba preparando el primer número cuando fue el Cordobazo. ¡Fue un símbolo!
Guillermo Schavelzon: –Galerna en esos años era una síntesis del clima de aquella Argentina vibrante, llena de esperanzas, un ambiente progresista donde se juntaban marxistas con católicos de izquierda. En 1968 o ’69 apareció por la librería Galerna un joven y pelirrojo Héctor (Toto) Schmucler, que regresaba de varios años en París. Llegaba lleno de ideas nuevas, hablando de estructuralismo, imbuido del espíritu del Mayo Francés. Traía la idea de hacer una revista de ideas, un medio moderno que expresara lo que se estaba pensando y discutiendo en Europa y en la Argentina.
Ricardo Piglia: –La idea era que la revista iba a ser útil porque la iba a comprar mucha gente, porque nosotros nos proponíamos hacer lo que no hacen los diarios, que dejan de lado muchos de los libros que salen. Queríamos ser exhaustivos, que cualquiera pudiera saber qué se estaba publicando. Yo recuerdo la sensación de felicidad que tenía cuando iba a la oficina y estaban todos los libros que se habían publicado.
Carlos Altamirano: –El propósito de Schmucler era animar una revista que concentrara la nueva crítica, por lo menos tal como se hacía en aquel momento en Buenos Aires, y un poco en Rosario y en Córdoba. Fue una manera de reunir a la crítica que no se practicaba en la universidad. Estamos hablando del ’69, es decir que se había barrido con lo que era la renovación crítica de los sesenta. Todo este sector de la crítica literaria que había quedado afuera de la universidad había renovado sus instrumentos críticos, en general con alguna versión de lo que se llamaba estructuralismo, que significaba prestarle más atención a la construcción formal.
R. P.: –¿Qué era la crítica entonces? Era la estilística, de Anita Barrenechea y el grupo de Instituto de Filología. Y estaba muy bien. Y por otro lado había una crítica marxista sociológica que para nosotros era vulgar y de la que tratábamos de tomar distancia. Un objetivo que la revista consigue es cuestionar la crítica impresionista que se hacía en los diarios y en las revistas semanales. Por eso la revista es muy dura desde el punto de vista de su concepción crítica. Nosotros traemos el estructuralismo, traemos todo lo que sería la nueva crítica, y usamos una política de provocación que produce un efecto muy interesante: si uno la leyera junto con Primera plana, con el suplemento de La Nación, vería que empieza a producirse un efecto.
C. A.: –Los Libros buscaba la aclimatación de la nouvelle critique. El sartrismo, pensado como una fusión de fenomenología y marxismo, llegaba a su fin. Sartre ya no era el pensador guía, como entre 1945 y 1960. Había otras estrellas en el horizonte: Levy Strauss, Barthes, Greimas (aunque nadie se animaba a leerlo). Barthes fue el que inició un nuevo momento de definición de la crítica y el crítico: el crítico no es el que hace un discurso segundo; el discurso crítico está a la par de la creación. La idea que animaba el primer momento de Los Libros era ésa, la de la nueva crítica francesa, la de Barthes, Genette, Starobinski. En esa aclimatación de la que hablo está también la realidad política. La revista se hace finalmente con los elementos de la localidad: junto con la renovación crítica hay una radicalización ideológica de los intelectuales argentinos; es el aire de los tiempos.
H. S.: –A través de la lectura de Los Libros se podría ir viendo este proceso de creciente politización. El número dedicado a Chile fue un punto de inflexión. Fue la época del triunfo de la Unidad Popular de Allende en Chile.
R. P.: –Como toda práctica intelectual, la revista tenía dos ejes. Uno eran los debates específicos: qué es la crítica, qué es el marxismo, qué está pasando con la crítica cultural. Y el otro era una cuestión más política: ¿qué hacen los intelectuales frente a la nueva situación política que se estaba desarrollando aceleradamente? Entonces, la revista va cambiando en relación con esos dos planos. Un plano más interno de discusión sobre qué tipo de crítica hacer, y la incorporación de gente: porque ustedes van a ver ahí como un corte sobre lo que estaba pasando en la crítica.
G. S.: –Hubo un momento en que Toto me llevó al café de enfrente, donde pasábamos mucho tiempo (Tucumán y Talcahuano), y me dijo que quería dedicar un número a un movimiento revolucionario uruguayo muy interesante, y quería saber si yo me animaba. Eso dio lugar a un número dedicado a los Tupamaros, que llevaba ese título en tipografía grande en portada. Encima, si mal no recuerdo, la portada era color rojo. Un par de meses después, recibí a mi nombre un telegrama firmado por la Dipa, una famosa dependencia de la Policía Federal llamada Dirección de Investigaciones Policiales Antidemocráticas, citándome sin dar motivo con día y hora. Recuerdo que me recibió un comisario, que tenía sobre el escritorio una carpeta con mi nombre en letras grandes, de la que sobresalía el número de Los Libros dedicado a los Tupamaros. Dio muchas vueltas con preguntas que no recuerdo, y no hizo la menor mención a la revista, aunque estuvo todo el tiempo a la vista.
Germán García: –Contrariamente a lo que puede parecer, éramos muy tolerantes en ese momento. Porque el peronismo obligaba al marxista doctrinario a ser más blando, o más confuso. Y eso se ve en la consignas de la Juventud Peronista de izquierda, que eran: “Mao y Perón, un sólo corazón”. Te das cuenta que había una cierta confusión. Yo simpatizaba con el peronismo porque el peronismo no te exigía que tuvieras que hacer doctrina con su discurso. Paradójicamente, con su adherencia al líder, el peronismo dejaba una gran libertad discursiva, porque se podía ser peronista y espiritista, peronista y lacaniano, peronista y cualquier cosa. (Risas.) No tenías la obligación de adecuar tu discurso a una exigencia doctrinaria. Creo que algo así también pasaba con los marxistas que vinieron del Partido Comunista, como Schmucler, que salió de ahí: los marxistas de la llamada “nueva izquierda” en la Argentina eran muy flexibles en ese sentido, y no podían ser muy dogmáticos, porque además había problemas internos: unos eran althusserianos; otros, maoístas, y otros no sé qué.
C. A.: –En un momento determinado, comienzan a incorporarse artículos de índole política. Y el más claro, creo que fue el número dedicado al Cordobazo. Eso trajo cambios: se amplió el cuerpo de colaboradores y hubo una crisis en lo relativo al subsidio de la revista que se financiaba con el apoyo de las editoriales. Galerna se fue y Toto hizo un llamado por el tema del financiamiento. Hubo una gran reunión y Schmucler planteó: “A ver... ¿a esta revista se la sigue sacando o no?”. Hubo acuerdo de seguir. Pero no podía seguir siendo lo que era. Como muchos de los que estábamos presentes no nos identificábamos como críticos literarios, y menos aún como críticos de la nouvelle critique, había que reforzar la orientación política y abandonar ese subtítulo anodino de “Un mes de publicaciones en América latina”. Entonces yo propuse “Para una crítica política de la cultura” y no hubo la menor objeción. ¿Cómo entro yo a formar parte de Los Libros? Con la salida de Galerna, Toto invita a Ricardo Piglia a formar parte de la dirección. Y ahí nomás Ricardo le dice: “Bueno, que también venga Carlos”. Y así fue como comencé a ir a la oficina chiquita de la calle Tucumán.
R. P.: –En la época en que se va Galerna, pasa una cosa muy divertida: Toto Schmucler se vuelve maoísta durante quince días más o menos (risas). En esos quince días, como yo también era maoísta, decidimos darle esa orientación a la revista. Y entonces yo digo “invitémoslo a Altamirano”, que también era maoísta. Y hay un acuerdo político, no de partido ni de grupo, en darle a la revista una orientación maoísta. ¿Qué quiere decir maoísta? Quiere decir no estar con el PC. Era la única crítica a la Unión Soviética hecha desde otro país socialista, es muy especular. Entonces, en resumen, en el momento ese, en que Toto está cercano a la posición del maoísmo, la revista está dirigida por Toto, por Carlos Altamirano y por mí.
C. A.: –Y ahí se inicia otro capítulo, donde la política pasa a tener mayor gravitación en las páginas, pero también en la cabeza de Schumcler. “Política”, en esos años, no se vinculaba con lo que se vincula ahora, la ciudadanía, la democracia..., sino con la lucha armada. Entonces hay una radicalización creciente por parte de todos. Yo era militante del comunismo revolucionario o comunismo maoísta. Y cada uno tenía su cuadernito y su referencia política. Y la radicalización trajo tensiones.
R. P.: –Pero enseguida Toto se hace peronista, casi montonero, como todo el mundo. Y, entonces, está en minoría con nosotros dos y amplía el consejo de Dirección. Se le ocurre la idea de llamarla a Beatriz Sarlo, que en esa época era peronista, como todo el mundo (risas), y la incorpora a ella, a Germán García, que era amigo de Toto y fue el que trajo la no-política, y a Miriam Chorne. En definitiva, Los Libros empezó como una revista editorial que hace Toto conmigo. Después es una revista que evoluciona junto con la evolución política de la Argentina y se convierte en una revista de izquierda, hasta que Toto se pone a revisar las posiciones de la izquierda, y entra en el panorama del peronismo; y entonces amplía el comité para que haya un cierto equilibrio, pero el comité se desequilibra de nuevo porque Beatriz cambia de posición.
C. A.: –Ricardo era maoísta, yo también, pero no del mismo club, y eso nos ligaba un poco. Y Toto estaba más vinculado con la izquierda que se ligaría a Montoneros. Viendo que se iba a quedar aislado en una revista que era la suya pensó que era bueno seguir ampliando el consejo. Beatriz en ese tiempo era peronista, de los que creen que el peronismo es la vida de la acción popular en la Argentina. Era un tiempo en el que todo era muy acelerado y ella empezó a salir del peronismo y a pasar al PCR, que era el partido en que estaba yo, así que Toto pronto pierde una aliada. Germán no era aliado político de nadie, porque para Germán la política era un delirio, y Miriam no tenía un espíritu tan militante como Ricardo, Beatriz y yo. Y eso termina en el alejamiento de Toto, que se va a sacar otra revista, Comunicación y cultura.
G. G.: –A mí el mundo de la militancia no me parecía demasiado serio. Empezaron a multiplicarse las siglas, las alianzas, las rupturas. Había demasiado culto al heroísmo. Yo estaba muy advertido de que las alianzas entre las vanguardias culturales y las políticas son siempre de medianoche, duran un ratito: los surrealistas con Trotsky, los dadaístas con los marxistas alemanes. Nunca duran, porque la idea de la vanguardia es privilegiar el ahora, por algo se inventó el happening; la vanguardia no participa de la idea de que nuestros nietos van a ser los beneficiarios de lo que vamos a hacer nosotros. Además yo tenía mucha simpatía por ese mundo, los hippies, el Di Tella, que los otros veían como los últimos restos de la corrupción burguesa y la influencia norteamericana. Y a mí me caían mucho más simpáticos. Ir a fiestas, fumar marihuana..., todo eso me parecía un mundo menos tortuoso.
C. A.: –La discusión más larga fue ocasionada por mi artículo sobre el GAN. Como no nos poníamos de acuerdo en publicarlo, la decisión se fue prorrogando como tres meses y la revista se atrasó. Finalmente se transó con que el artículo se publicaba, y se lo acompañó con un editorial donde se decía que no todos estaban de acuerdo, aunque creo que nadie estaba de acuerdo con mi artículo.
R. P.: –Toto lleva una editorial y nosotros se la rechazamos, entonces tiene que renunciar, qué va hacer. Toto se va y se van todos con él. Quedamos Beatriz, Carlos y yo. Eso fue un golpe de Estado, porque le sacamos a Toto la revista que él mismo había creado.
G. G.: –Creo que la primera etapa, llena de polémicas, para mí fue de mucho aprendizaje. Y la segunda ya no la seguí porque siempre tuve la idea de que la política no debe ser una cuestión doctrinaria, y cuando sentí que la revista empezó como a subordinarse a imperativos de líneas políticas, me fui a hacer Literal, porque me parecía que ahí podía continuar ese proyecto inicial de Los Libros. Y fíjense que en el primer número de Literal puse una frase, como un eslogan: “No matar la palabra, no dejarse matar por ella”. Es que yo pensaba que estábamos entre un dejarse matar sacrificialmente o matar lo que queríamos decir al subordinarlo a discursos muy codificados en función de estrategias políticas.
C. A.: –Durante un tiempo corto, la revista trató de combinar lo que en aquel momento era el idealismo ideológico, con un poco de marxismo maoísta, lingüística, psicoanálisis, que eran como los lenguajes teóricos que nadie que se quisiera de onda podía ignorar. Y eso duró hasta el ’74, más o menos.
R. P.: –Teníamos un debate implícito con Crisis, que es la gran revista de los años setenta que están haciendo Galeano, Aníbal Ford... y que para nosotros era demasiado populista. Crisis trabajaba para el conjunto más amplio posible, porque era muy masiva en su momento. En cambio, nosotros siempre tuvimos la idea de que había que intervenir, que una revista tiene que influir sobre los que influyen: los jefes de la sección de cultura de las revistas, los editores, los tipos de los partidos políticos. Sobre un grupo intelectual que actuaba en un marco propio, con la idea de una influencia que se reproduzca de ese modo. Ése es un poco el objetivo de la revista. Porque sabíamos que podíamos difundir lo que estábamos interesados en que se difundiera.
H. S.: –Cuando salimos nosotros, la revista se volvió más política. Era el órgano cultural de un movimiento político. Era eso, rigurosamente fue así cuando pasó a ser un órgano del PCR.
C. A.: –La presión para que la revista fuera una publicación orgánica del partido era cada vez mayor. Pero yo tenía el mérito o el título del que se había quedado con la revista creada por Toto, y no por el partido. Entonces, el argumento para evitar la publicación de los colectivos más primitivos y salvajes de la línea política del PCR era decir: es un órgano de frente, y no una revista orgánica del partido. Ricardo, que estaba próximo a Vanguardia Comunista, decía que no se podía defender al gobierno de Isabel contra el golpe, porque era el gobierno el que producía la situación que activaba el golpismo. Nosotros decíamos que había una actividad conspirativa que abarcaba civiles y militares y que había una actividad de provocación por parte de la izquierda. Y se va Ricardo. En fin, tres maoístas juntos no podían más que dividirse (risas).
R. P.: –Yo me voy en el ’75 porque la alianza que teníamos con Beatriz y Carlos se empieza a complicar: la gente del PCR, con la que ellos estaban, empieza a apoyar a Isabel.
C. A.: –En el último número, ya no recuerdo si Beatriz y yo tuvimos injerencia o no en el material publicado: porque nos habíamos ido del partido. El último número salió bajo la dirección de un psicólogo que se llamaba Osvaldo Bonano. Él fue preso. Y nosotros estábamos tan desvinculados que un día yo me aparezco por la librería Galerna, y el chico que atendía, que era amigo nuestro, me ve a mí como si hubiera visto un resucitado. Yo ignoraba todo, fui lo más campante: y me dice, ¿no sabías que hubo un allanamiento?
R. P.: –La primera etapa es la más interesante, es un momento muy productivo de circulación de mucha gente, y se pueden leer ahí todos los debates: aparecen Lacan, Althusser. Todas cuestiones que nosotros estábamos poniendo en circulación. Y si hacés la lista de la gente que está interviniendo, te das cuenta de que en la revista está toda una generación: Beatriz Sarlo, Germán García, Josefina Ludmer, Oscar Terán, Ernesto Laclau, Jorge Rivera, Lafforgue, Eduardo Menéndez –un tipo muy interesante, muy inteligente, que se perdió–, creo que García Canclini, Oscar del Barco, toda la generación posterior a Contorno. Después, la política se lleva todo y se hace una revista de izquierda más.
Fuente:MiradasalSur
Dime cómo matas y te diré quién eres
Año 5. Edición número 191. Domingo 15 de enero de 2012
Mónica Plöese asegura que la investigadora de sus novelas policiales es la contracara de Sherlock Holmes, una mujer que descubre asesinatos a través de la Astrología.
Mónica Plöese nació en Buenos Aires en 1962. Desde comienzos de la década del ’90, trabaja como correctora y editora de libros. Publicó Misión Posible, junto con Cristina Alemany, una novela para preadolescentes, y acaba de publicar El muerto quiere saber de qué se trata, un volumen que compendia tres novelas policiales –la que da nombre al libro, La curiosidad mató al hombre y Con palo y con rebenque–, que tienen como protagonista a Irene Adler, una investigadora dedicada a hacer perfiles criminales basados en los tipos astrológicos. El personaje le debe su nombre a la mujer que creó Arthur Conan Doyle, cuya primera aparición en la saga de aventuras de Sherlock Holmes es en Escándalo en Bohemia (1891). La Irene Adler de Conan Doyle es el único adversario capaz de engañar y vencer a Holmes. Así es que Plöese construye a su heroína como a la contracara de Sherlock. En vez de usar la lógica y la ciencia dura, como él, ella emplea la observación psicológica y la astrología. En las novelas de Plöese –que asegura que “el género policial es patriarcal y machista”– cualquiera puede convertirse en un asesino sin convertirse por eso en una persona despreciable.
–¿Qué caracteriza a Irene Adler, la investigadora de su novela?
–Irene Adler está inspirado en un personaje de Sherlock Holmes. Ella trabajó con un astrólogo español, Fernando Soria, dedicado a asesorar a estudios jurídicos mediante la confección de perfiles criminales basados en la astrología. Como su ayudante, aprendió la profesión, que no consiste en nada relacionado con la adivinación ni las mancias, sino con características de personalidad descriptas por la astrología. Para Fernando Soria, y luego para Irene Adler, cada ser humano deja su impronta en cada una de sus tareas y obras, y en consecuencia también en un crimen. Se podría decir que cada ser humano mata de acuerdo a cómo es. De allí que mediante el análisis del crimen y de su forma pueda deducirse cómo es la personalidad de quien lo perpetró, y a su vez, analizando la personalidad de cada sospechoso se pueden deducir sus características y su coincidencia o no con el modo del homicidio. Irene Adler también tiene su Watson: Ricardo Sámper, que con su postura racionalista, permite la discusión sobre la esencia del método de investigación aplicado.
–¿El condimento mágico es un aporte novedoso para la novela negra?
–Bueno, en realidad, no hay ningún condimento mágico, porque en la serie no se utiliza la astrología como mancia ni como predicción, sino como una de las tantas teorías de interpretación del mundo y de las personalidades humanas que, desde luego, no se relacionan exclusivamente con el signo solar, sino con muchas otras características. Y en cuanto a si es un desafío la cuestión zodiacal, creo que sí, justamente por los prejuicios que genera cualquier tipo de conocimiento que se vincule a lo “irracional” o al menos a lo “no tan racional”, ya que la novela policial, tanto la de enigma como la negra, utilizan ya sea la lógica pura o la fuerza, estrechamente vinculadas al universo masculino, y tienden a negar cualquier elemento que no encuadre con ello. Es, desde luego, un género con una óptica machista y patriarcal a la que viene bien despabilarla un poco.
–Si va a escribir un policial, ¿hay que saber de antemano qué es lo que se va a contar?
–Obviamente, yo sólo puedo hablar de mí, pero creo que al menos la novela policial de enigma tiene una especie de guión de hierro, en el que el escritor conoce el final, es decir, quién cometió el crimen, cómo, cuándo y por qué, y construye toda la narración en función del ocultamiento y de las pistas que permitan al lector mantener la avidez de la lectura y descubrir junto con el investigador la trama oculta. Desde luego que hay tantas maneras de escribir como escritores, así que no me atrevería a aseverar que existe una receta ni una forma en el género.
–¿Cómo es su proceso de escritura?
–En general, veo el crimen, lo imagino, y luego me pregunto, como si fuera Irene Adler, qué signo pudo haberlo cometido. Una vez que vislumbré el cómo y el quién, es decir, qué signo lo hizo, comienzo a construir la historia del asesino y del muerto que, en general, es una relación intensa (sea íntima o distante) que derivó en crimen. No se trata de seres malvados que asesinan. La idea central es que cualquiera de nosotros puede llegar a matar sin convertirse por ello en un monstruo.
–¿Desarrolla las motivaciones psicológicas de los personajes que protagonizan las historias criminales?
–Esencialmente, mis novelas interpelan las razones e impulsos que llevan a los seres humanos a transgredir la prohibición más ancestral: el “no matarás”. En este sentido indagan en la naturaleza humana, en sus emociones, deseos, ansiedades y temores. Como dije, los asesinos no son seres diferentes del resto: son como cada uno de nosotros, y allí reside lo inquietante: la violencia no está en el otro diferente sino que reside, aunque adormecida, en cada uno de nosotros. Y desde luego hablo de la violencia del criminal, pero también de la del muerto, porque por acto u omisión fue eje de la relación anterior a su deceso, así que su historia también cuenta y debe ser profundizada.
–¿El policial en la Argentina de hoy sigue estando inspirado en la novela negra norteamericana?
–Efectivamente, creo que la novela negra norteamericana tuvo más influencia en nuestro policial. Aunque, desde luego, siempre hay excepciones.
El libro
Título:
El muerto quiere saber de qué se trata
Autor:
Mónica Plöese
Editorial:
Extremo Negro
Fuente:MiradasAlSur
Relecturas
El hombre que está solo y espera, de Raúl Scalabrini Ortiz
Por Mario Goloboff
Porque la Capital tiene, para Scalabrini, la capacidad de fundir razas, pueblos y lenguas, “su facultad catalíptica de las corrientes sanguíneas”, y esa esquina la de ser “polo magnético de la sexualidad porteña”. Y como ante tamaño caleidoscopio se obliga a tener una mirada “actual”, en ese análisis agudo y pormenorizado de “el ser argentino” sería “una irreverencia macabra la de andar desenterrando tipos criollos ya fenecidos -el gaucho, el porteño colonial, el indio, el cocoliche…”
Partícipe de la vanguardista Martín Fierro, discutidor contra los españoles del “meridiano intelectual de Hispanoamérica”, luego hombre de FORJA, defensor de los derechos y la soberanía de la nación, pensador visionario y poético, quiere describir y fijar para siempre “la etopeya del hombre de Buenos Aires”, lo que para él es el conjunto de hábitos, de inclinaciones, el carácter del porteño. Y para comprenderlo hay que integrar entonces la visión de este libro, cuya primera edición apareció en octubre de 1931 en la editorial de don Manuel Gleizer, con la de sus otros grandes trabajos, más concretos, más indiscutiblemente probatorios, más especializados y eruditos: Política británica en el Río de la Plata (1936) e Historia de los ferrocarriles argentinos (1940).
A la manera de Ezequiel Martínez Estrada con el habitante de la pampa, ni menos arbitraria y subjetiva ni menos profunda, da una visión casi astral de sentimientos y costumbres de la urbe y, agudamente, de su lenguaje. El “reo”, el “loco”, el “macanudo” y el “seco” son, en su paleta, el signo elocuente de un asentamiento definitivo: el de tantos millones de hombres que vinieron desde el otro lado del mar hacia “la tierra invisible”. Definición abstracta, pero, a la vez, bien figurativa, puesto que ella “es una tierra que amilana los sentidos, que postra la sensualidad /…/ una tierra casi inhumana, impía, chata, acostada panza arriba bajo un cielo gigantesco”.
Esta tierra, mejor dicho lo que Scalabrini llama (más que como un materialista, casi como un discípulo del romanticismo alemán) “el espíritu de la tierra” y que, dice, apelarla así “no está vacío de sentido”, es “un hombre gigantesco”. Particularmente, en la Argentina, el “arquetipo” “se nutrió y creció con el aporte inmigratorio, devorando y asimilando millones de españoles, de italianos, de ingleses, de franceses, sin dejar de ser nunca idéntico a sí mismo”. Por ello, el acercamiento debe ser puramente espiritual, intuitivo: “La conciencia de este hombre gigantesco es inaccesible para nuestra inteligencia. No nos une a él más cuerda vital que el sentimiento”.
Admirador hasta la devoción de Macedonio Fernández (muchos de cuyos textos salvó de la pérdida), a quien declara aquí “el primer metafísico de Buenos Aires y el único filósofo auténtico” y consagra “el primero y más grande en la secuela de profetas porteños”, en este libro Scalabrini parece estar justificando con creces aquellas reflexiones de Antonio Gramsci, formuladas desde las cárceles fascistas por la misma época, que suponen a los intelectuales “el tejido conjuntivo de una nación”.
Fuente:Telam
ENTREVISTA EXCLUSIVA
Jorge Coscia: "Santiago del Estero es un fenómeno cultural y también histórico"
El funcionario nacional, reconocido cineasta argentino, escribió su primera novela y ya fue llevada al cine. La necesidad de humanizar a los héroes y próceres argentinos.
E l secretario de Cultura de la Nación, Jorge Coscia, habló en exclusiva con EL LIBERAL sobre la muestra Néstor por Todos, su libro Juan y Eva (que ya fue llevado al cine), su fascinación con la cultura santiagueña, su admiración por la chacarera y Carlos Oscar “Peteco” Carabajal y el respeto reverencial que tiene por los avances culturales que se hicieron en Santiago del Estero. A solas, una conversación con un soldado de Evita y de Perón, de Néstor y Cristina.
Desde la Secretaría de Cultura se impulsó la muestra Néstor por Todos. ¿Qué representa esta exposición itinerante para todos los argentinos?
Es un testimonio, a través de las fotos, videos y las cartas, de lo que fue la vida y la gestión pública, como intendente, gobernador y presidente, de Néstor Kirchner. Es un homenaje. Es un homenaje de lo contrario hecho en bronce y mármol. Está nutrido por los aportes, las miradas y las fotos de miles de argentinos y argentinas que en esta era de la digitalización llenan de imágenes, cotidianamente, la web. Es un tributo distinto a la tradición de los homenajes políticos en nuestra historia.
Si se quiere, es coherente con lo que usted ha hecho siempre desde sus películas: bajarlos a los próceres argentinos del bronce para humanizarlos.
Seguramente te estás refiriendo a El General y la Fiebre (la protagonizó Rubén Stella). Esta idea de que los héroes y los patriotas no son de carne y hueso ha justificado a muchos para no entender que todos tenemos la misma carnadura. Qué lindo sería ver las imágenes de la niñez de los generales José de San Martín y Manuel Belgrano. Ellos también fueron niños. También fueron niños Videla (Rafael, ex presidente argentino de la dictadura militar) y Hitler (Adolf). Héroes y genocidas están hechos de la misma carnadura de la naturaleza humana. Por eso, no hay excusas. Somos todos de la misma especie. Tenemos algunos mayor o menor suerte, mayores o menores oportunidades pero hay algunos que logran salir, sacar un poco la cabeza. No es casualidad que un hombre como Néstor Kirchner lo haya hecho y haya dejado, como diría Eva Perón, jirones de su cuerpo por la empresa.
A propósito de Evita, usted publicó el libro Juan y Eva que fue llevado al cine por Paula de Luque y con Julieta Díaz como María Eva Duarte de Perón y Osmar Núñez como Perón. Aquí también se da la humanización, en este caso, de la heroína.
Juan y Eva es la historia de amor de Juan Perón y Eva Duarte. Es un libro que relata en ficción, pero con mucha información bibliográfica e histórica, veintiún meses de la vida de ambos. Abarca desde el terremoto de San Juan, que generó la oportunidad para que se conocieran, hasta el 17 de octubre de 1945…diría yo hasta el 18 de octubre de 1945 que es cuando Perón vuelve a su casa y se vuelve a encontrar y abrazar con Evita Duarte.
¿Revisa la vida de Perón y Eva o profundiza en esa relación entre dos personas que son, como diría Leonardo Favio, una sinfonía de sentimientos de los argentinos?
Es una historia aparentemente conocida, pero desconocida en sus detalles. Yo investigué mucho y descubrí cosas que sorprende a los lectores: características, hechos, circunstancias y personajes que aparecen como resultado de haber acercado la lupa a un período de la historia argentina que sólo suele verse en planos generales. La historia se centra en datos políticos y en circunstancias históricas lo que hace que se ponga en primer plano los aspectos humanos de estos dos líderes carismáticos de la Argentina.
Qué son esenciales a la historia.
Es fundamental y necesario. También pone en primer plano al amor, que es esencial en la historia, más en la historia del peronismo que nace con una experiencia amorosa inédita, que es la experiencia amorosa de Perón y Evita que renace luego con la experiencia amorosa de Néstor y Cristina. O sea, para nosotros los peronistas el amor no es un tema secundario. Está el amor al pueblo pero también el amor humano, que es un gran fenómeno al que me atrevo a decir que también es un hecho cultural. Los animales no lo viven del mismo modo que lo vivimos nosotros y, en ese sentido, grandes cambios de la historia tienen determinantes amorosas y humanas que muchas veces son dejadas de lado por los cientificismos de la historia.
¿Juan y Eva fue escrita con el corazón de un militante peronista?
Desde siempre. Es mi primera novela donde está mi corazón latente. Además, la novela tiene una relación con el cine porque fue inspiradora de la película homónima, de Paula de Luque. Es una novela, esto no lo puedo negar, así como abordé el cine con influencias literarias también abordo la literatura con influencias cinematográficas.
¿Es una necesidad suya realizar este tipo de abordaje de la historia argentina?
Yo tengo un espíritu renacentista. No es que soy cineasta sino, fundamentalmente, soy un hombre que necesita expresarse. Me he expresado con el cine, la poesía, la pintura y ahora con la novela. Por supuesto que, siendo secretario de Cultura de la Nación no tengo tiempo para filmar. Entonces, hoy se expande en mí la vocación de escribir cosa que puedo hacer con mucha disciplina en un horario por fuera de la gestión pública.
¿Escribe compulsivamente?
Siempre digo que escribiendo tres o cuatro páginas en un día tengo un libro en menos de un año. Lo que pasa que no solo se trata de escribir. Determinados trabajos, como por ejemplo el de Juan y Eva, requieren mucha investigación. Para mí leer es un placer. Soy muy curioso. También, develar las claves del peronismo es develar muchas de las claves del presente. Entender el peronismo es entender la política. Quien quiera hacer política sin saber de historia es como una persona que anda por rutas desconocidas sin GPS. El conocimiento de la historia es el GPS de la política. Esta es la gran virtud de la Presidenta (por Cristina Fernández de Kirchner). Nuestra presidenta Cristina tiene conocimiento histórico. Por eso sus posiciones históricas son comprometidas porque eso es entender errores, aciertos y encrucijadas de la historia que determinan el presente.
¿La influencia de la historia sigue siendo decisiva?
Desde luego porque, de lo contrario, somos como esos peces que tienen cinco minutos de memoria. La verdad que muchos políticos se han comportado como peces sin memoria, andando por el río sin saber para qué lado, probando para aquí y para allá. Eso es como andar en el bosque y sin brújula y sin GPS. Por suerte, tenemos una Presidenta que toma a la historia como referencia, que sabe que la política es la última página de la historia y que la historia son las páginas precedentes de la política actual.
Fuente:ElLiberal
MUESTRAS
09 de Enero
Programación
Grandes propuestas del Museo de Bellas Artes para 2012
El Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) acaba de lanzar su programación para el año 2012, que ofrecerá como platos fuertes dos grandes exposiciones, una de las cuales se sumerge en la vanguardia argentina y la otra en el arte cinético, cuya pieza central será una instalación del húngaro-francés Nicolás Schöffer.
Esta última exposición permitió ver cómo operó la vanguardia porteña de esa época y cómo se fue tejiendo un entramado cultural cuya influencia persiste en el tiempo.
El periódico Martín Fierro (1924-1927) fue una de las principales publicaciones de la vanguardia argentina, que dio nombre al grupo literario Florida, integrado por Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Conrado Nalé Roxlo, Leopoldo Marechal, Raúl González Tuñón y Ricardo Güiraldes, entre otros.
Bajo esta premisa, el Bellas Artes planea redoblar esa mirada a través de la exposición "Claridad", donde alternarán obras de arte pertenecientes a la colección del museo y otros lugares, páginas de las primeras ediciones de los libros del grupo Boedo, publicaciones periódicas hermanadas a la revista Claridad, así como fragmentos de cine y fotografías.
"Las tendencias de la vanguardia en nuestro país tuvieron dos vertientes: la protagonizada por el periódico Martín Fierro, bajo el lema `el arte por el arte´, y la que se caracterizó por su permanente búsqueda de innovaciones vanguardistas en torno a las preocupaciones sociales, luchas obreras y políticas", esta última en referencia a la revista Claridad, según señala el curador, Sergio Alberto Baur.
La exposición, que estará estructurada tomando como base la colección existente en el MNBA, reunirá obras de artistas destacados como "Escenas de la guerra"(1808), del pintor romántico Francisco de Goya y "Sueño y mentira de Franco" (1937), del cubista español Pablo Picasso.
Para representar fielmente la época (1920-1940), se exhibirán trabajos de los artistas plásticos pertenecientes al grupo "Artistas del Pueblo", entre los que se encuentran José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer, y Abraham Vigo, que acompañaron tanto en la estética como en la política al grupo vinculado a la revista.
En el marco de la muestra se expondrán las primeras ediciones de las piezas literarias de escritores como Elías Castelnuovo, Leónidas Barletta, Alvaro Yunque Enrique y Raúl González Tuñón, y páginas de las revistas que acompañaron a esa generación y que sirven para ilustrar la vinculación entre arte y literatura.
Además, podrán contemplarse fotografías y numerosos fragmentos de cine ya que el rol de la cinematografía en las primeras décadas del siglo XX sirvió como elemento de intermediación entre la denuncia social y su potencial estético.
Esta primera muestra también vale como excusa disparadora para recorrer el nuevo MNBA, que fue sometido a un plan integral de reforma edilicia: numerosos espacios fueron -y continúan siendo- restaurados con un diseño innovador, moderno y muy práctico, entre los que se destacan la Sala de Exposiciones Temporales.
Por otro lado, retomando las propuestas, el Bellas Artes lanzará una exposición de arte cinético, la corriente artística donde las obras generan un efecto óptico y mecánico de manera tal que la sensación producida es la del movimiento en la realidad.
"Real/Virtual. Arte cinético argentino en los años sesenta", que cuenta con curaduría de María José Herrera y se podrá visitar desde el 19 de junio hasta el 19 de agosto, acercará al público las obras más relevantes de la tendencia cinética entre finales de los años `50 y principios de los `70.
Tal como afirma Herrera, la muestra reflejará instancias decisivas de la historia argentina del arte cinético: "La primera es el impacto que sobre el ambiente artístico local tuvo la exposición de Víctor Vasarely de 1958 en el MNBA. (...) Artistas como Julio Le Parc, García Rossi, Rogelio Polesello, Luis Tomasello, Jorge E. Lezama y Hugo de Marziani forman un núcleo de obras que da cuenta de la extensa influencia de Vasarely".
Además, reunirá obras de artistas ópticos y cinéticos como los pintores Miguel Ángel Vidal y Eduardo Mac Entyre, creadores del Grupo de Arte Generativo (1960); Carlos Silva, Ary Brizzi, Luis Tomasello, Manuel Espinosa, Gyula Kosice, Rogelio Polesello, Eduardo Rodríguez, Hugo Demarco, Armando Durante, Fioravanti Bangardini, Jacques Bedel, Perla Benveniste, Jorge Gamarra y Eduardo Giusiano, entre otros.
A modo de broche de oro, la exposición incluirá la obra paradigmática del maestro francés del luminocinetismo, Nicolás Schöffer (1912-1992). Se trata de la instalación, "Lux 2 (Máquina de metal)", una de las obras presentadas en la VI Bienal de San Pablo de 1961.
La obra de Schöffer (1912-1992), considerado uno de los artistas más importantes del siglo XX, incluirá la banda sonora que el pionero de la música concreta Pierre Henry realizó especialmente para la instalación.
Además, continuarán en exhibición obras de la colección permanente del MNBA, como la adquirida recientemente, "Pesadilla de los injustos", del pintor rosarino Antonio Berni.
Las exposiciones que promete el Bellas Artes podrán visitarse en su sede en avenida Del Libertador 1473, de martes a viernes de 12.30 a 20.30 y sábados y domingos de 9.30 a 20.30, con entrada libre y gratuita.
Fuente:Telam
09 de Enero
Muestra itinerante
Artistas argentinos intervienen cascos de motos para concientizar
Con una muestra itinerante por los principales destinos turísticos, esta fundación decidió "impulsar el uso seguro y responsable de la moto con campañas de educación y concientización".
En este caso será mediante la exhibición -y posterior remate- de 25 cascos convertidos en obras de arte.
El mensaje que desean amplificar con esta acción es "el uso responsable del casco como medida de prevención para salvar vidas" a partir del armado de la muestra "Educando a través del arte.
Circuito de cascos intervenidos" que comenzó en Punta del Este.
La exhibición inauguró su recorrido el jueves 29 de diciembre en la nueva casa de BMW (Sommerhaus12 - Ruta N°10, Km 180) y permanecerá todo el mes de enero.
En febrero será el turno de la costa argentina. El circuito de cascos continuará su itinerario en la 19° edición del Enduro del Verano, que se realizará los días 24, 25 y 26 en Villa Gesell y ya cuenta con más de 1000 pilotos convocados.
Según informaron desde esta fundación "más de 7.000.000 de argentinos eligen la moto como respuesta al tránsito congestionado, al problema del estacionamiento, al colapsado transporte público, a la polución ambiental y al ahorro de energía".
Por eso, señalan "es fundamental acompañar esta tendencia con educación vial, porque así como crecen los usuarios de motos, se multiplican también los siniestros causados por su mal uso".
También participaron de esta iniciativa, los artistas Adrián Martínez Bojko, Inés Repetto, Ana Bonamico, Ana Cruz Iturrieta, Verónica Llobet, Celia Basavilbaso, María Silvia Corcuera, Claudio Baldrich, Claudio Roncoli, Pedro Cuevas, Daniel Duhau, Ricardo Ribatto Crespo, Fabiana Barreda, Tempe Hernández, Zulema Maza, Victoria Bianchetti, Brenda Hoffman y Sylvie Loitegui.
Fuente:Telam
11 de Enero
Arte
Una retrospectiva de Giacometti engalana el 2012 de Proa
Por Leticia Pogoriles
El 17 de marzo arranca con la exhibición "Aire de Lyon", un conjunto de proyectos artísticos internacionales y nacionales con la curaduría de la argentina Victoria Noorthoorn, invitada a la 11va. Bienal de Lyon, que se desarrolló hasta el 31 de diciembre en Francia.
"La propuesta curatorial de Victoria en Lyon tuvo gran repercusión y reconocimiento internacional, es excepcional", dijo a Télam la presidenta de Proa, Adriana Rosenberg, sobre esta primera vidriera artística contemporánea que aterriza en la ciudad, con dibujos -por ejemplo- de la sudafricana Marlene Dumas, con "sites specifics" hechos para Lyon y para la Argentina y un proyecto de Jorge Macchi para la puerta de la fundación.
El planteo que desarrolló Noorthoorn en la Bienal se llamó "Ha nacido una belleza terrible" inspirado en el verso de William Butler Yeats escrito en conmemoración del levantamiento de Dublín en Pascua de 1916 y es una exhibición con alrededor 70 artistas de todo el mundo, principalmente de Europa, Africa y Latinoamérica.
Allí, Noorthoorn -que traerá estos "aires conceptuales" a Buenos Aires con casi 50 artistas- se ocupó de "la incertidumbre del presente y del futuro cercano, la condición del artista y la necesidad del arte, dejando siempre la puerta abierta a la duda, la contradicción, la perplejidad, el cambio y el movimiento".
"No es ni una copia, ni una muestra gratis de la Bienal -aclara Rosenberg-, sino que es una propuesta vinculada al mismo concepto con obras iguales y otras nuevas de los artistas que participaron allá. Es una nueva reedición donde Noorthoorn trabaja el mismo territorio de reflexión".
A partir de julio, en el edificio del barrio porteño de la Boca se exhibirá "Pop, realismos y política. Brasil-Argentina" con la doble curaduría de Paulo Herkenhoff y Rodrigo Alonso y organizada en conjunto con el Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro.
Esta exhibición da cuenta de las experiencias que adquieren en Brasil y Argentina el pop art, el realismo y el arte político, con ejes clave como el lugar del sujeto, los usos de la cultura popular, la irrupción de los medios de comunicación, la preeminencia de lo político y el consumo.
Este proyecto está en sintonía con la muestra "Sistemas, acciones y procesos 1965-1975" que presentó Alonso el año pasado como revisión de ese período. "Casualmente Herkenhoff en Brasil estaba investigando la influencia y el intercambio del arte argentino y brasilero en ese época", agrega la presidenta.
"Es una relectura -continúa- de los intercambios entre artistas y la influencia o no, porque es una tarea de investigación sobre lo que fue esa década y cómo ambos países dieron respuestas".
Se verán en este recorrido imágenes icónicas como las de Coca Cola y del Che Guevara que revelan ideas propias del momento, compartidas por artistas como Cildo Meireles, Jorge de la Vega, Claudio Tozzi, Hélio Oiticica, Marta Minujín, Antonio Dias, Rubén Gerchman, Glauco Rodríguez y Antonio Berni, entre muchos otros nombres.
El plato fuerte de este año que engalanará las salas de Proa es la primera muestra retrospectiva en Sudamérica -que viene siguiendo su ruta desde Brasil- de la obra del gran escultor y pintor suizo Alberto Giacometti (1901-1966), una de las mayores figuras de arte del siglo XX.
"Como fue la obra de Louise Bourgeois en 2011, este año será la de Giacometti, una muestra histórica del siglo pasado de íconos o padres de los movimientos más importantes del siglo", dice Rosenberg.
"Serán más de 130 obras, entre ellas `El hombre que camina` (L`homme qui marche I)", cuenta sobre esta escultura que en 2010 fue subastada en Londres por 104,3 millones de dólares, superando el récord mundial de una obra de arte vendida en una subasta ese momento.
Con la curaduría de Véronique Wiesinger, esta muestra abarca los períodos de su producción artística desde la etapa inicial en su Suiza natal, su temprana formación ligada a Cézanne, su posterior relación con el cubismo, el descubrimiento del arte africano en 1926, y sus últimas y monumentales obras realizadas en Nueva York.
A través de una línea de tiempo se verán las diversas disciplinas que Giacometti experimenta a lo largo de su carrera, hasta lograr "esa marca definitiva que deja en el arte del siglo XX, revolucionando los preceptos de la práctica escultórica", informaron desde Proa.
Como complemento de esta retrospectiva, desde la Fundación están investigando la huella de Giacometti en Buenos Aires.
"Estamos relevando si hay elementos de diseño del artista o no en manos de de coleccionistas. Además, él participó de proyectos arquitectónicos en todo el mundo con el español Josep Lluís Sert, pero aún estamos en proceso de investigación", señala Rosenberg.
El conjunto seleccionado especialmente para su itinerancia latinoamericana fue realizado por Weisinger de la Fundación Giacometti con sede en París y la muestra, que será hasta enero de 2013 en avenida Pedro de Mendoza 1929, cuenta con el auspicio de Tenaris Confab.
Además, todas las exhibiciones serán acompañadas por actividades como proyecciones de películas, charlas, seminarios, coloquios internacionales, teatro, música y un fuerte acento en los recorridos educativos. Las visitas guiadas y entrevistas con los protagonistas se podrán ver a través de la plataforma de proa tv en www.proa.org.ar.
Fuente:Telam
12 de Enero
Un conjunto de 50 obras
El imperio de las pampas en una muestra de pintura
Por Viviana Ponieman
"En la Argentina hay muertos que viven. Muchos. Miles". Con estas palabras inicia Guillermo David su extenso prólogo a manera de tesis para esta muestra, que recuerda las ideas de Rodolfo Walsh para su "Operación Masacre": "Hay un fusilado que vive".
En este caso los trabajos de Pierri operan como voz de las víctimas, intentan un revisionismo para entregarnos otro relato, reivindicar a nuestros "paisanos los indios" como los llamaba San Martín, e interpelar esa parte de nuestra historia que es un presente continuo en cuanto genocidio.
Como afirma David, ni siquiera tenemos en nuestra lengua una manera de nombrarlos correctamente: de salvajes a indígenas, de indios a aborígenes, o lo actualmente "correcto" pueblos originarios, ninguna de éstas hace justicia con quienes resistieron a los españoles desde su arribo a estas costas y fundaron la nación mapuche como primer territorio libre de América con el nombre de "Araucaria".
Cualquiera de los sustitutos que surjan está teñido del desprecio de una lengua que denota su alteridad radical en relación a aquello que nombra, sostiene el historiador, y desde el centro de ese dilema se inscribe la investigación que alumbra esta parte oscura de nuestras tradiciones.
Porque el arte dialoga con los muertos, y convoca sus ánimas que en este caso son presencia en las manos de Pierri, quien las pintas con un dibujo deshecho, hombres en cueros de a caballo, indígenas sin rostro, pieles rojas con lanzas, desarmados como inacabados bocetos gigantes, apuntes de lo que fue trunco y que aún no tiene forma ni en nuestro imaginario ni en la lengua.
Remolinos de manchas que se pelean, revueltos que describen batallas, como en las escenas infantiles donde en el papel se hacen presentes conflictos pesadillas sueños y deseos.
De este modo con la materialidad de lo pictórico se dirimen los discursos simbólicos, como en un enorme "story- board", una historieta gigante que devuelve el relato de esas almas, a través de los colores del artista que se tomó el trabajo en serio y acudió a Guillermo David -curador del Museo del Grabado-, investigó libros y lugares, historias y museos como el de Ciencias Naturales de La Plata, donde todavía se exhibe la cabeza del cacique Cafulcurá.
Allí también se pueden consultar las cartas donde Francisco (Perito) Moreno le cuenta a su padre que pronto conseguirá "los huesos de toda la familia Catriel (sic)".
De este modo el artista revela los usos y costumbres de esos tiempos no tan lejanos cuando en lugar de antropología o etnografía se hacía entomología y arqueología instantánea, es decir, se mataban y limpiaban de carne los esqueletos para colgarlos en los escaparates.
El artista retoma tradiciones pictóricas propias y ajenas, las figuras de los aborígenes tienen las proporciones grecolatinas, que Pierri rescató de trabajos anteriores, y los enemigos son encarnados por batallones de insectos, hombres mosquitos, que durante su estadía neoyorquina en los años 80 retrató como perpetradores de la violencia latinoamericana y de la dictadura argentina.
En los furiosos contrastes expresionistas que habitan estas grandes telas se yerguen varios retratos ecuestres, el primero realizado hacia 1987 para la serie de "El Matadero", y la réplica de las formaciones en línea que se ven en los cuadros de Ángel Della Valle y Juan Manuel Blanes a la manera de Pierri.
Dos acrílicos de 180 x 242cm marcan la cancha, determinan la mirada del artista sobre la dicotomía sarmientina y nos abre el campo del pensamiento.
En "Barbarie" Duilio nos presenta un paisaje bucólico con fuertes citas a "La danza" de Matisse realizado en 1909 y a "Le Déjeuner surl`Herbe" de Manet, que en 1863 indignó a los círculos parisinos: cuerpos desnudos que descansan, se bañan en el arroyo, juegan y bailan sobre la verde vegetación y hacia el horizonte sus chozas precarias, todo en un armonía de cuentos y en convivencia pacífica con animales, mariposas y abejas.
Mientras que en "Civilización", los cuerpos descuartizados yacen sobre pinceladas rojas, otros cuelgan estaqueados, al fondo un pelotón de fusilamiento contra un paisaje incendiado, y lo único vivo son esos insectos antropomórficos vestidos de uniforme.
Este tópico irredento de la historia mal contada que arrastra sus huellas hasta nuestros días es señalado con la hermosa pintura, una de las más grandes, casi abstracta, y donde la paleta se vuelve densa de materia y toma los tonos de la tierra.
Hubo un tiempo de convivencia y de intercambio antes de la masacre, afirma este artista de larga trayectoria que con esta muestra invoca al sentido de justicia del pasado para operar de un modo liberador hacia el futuro.
La exposición que se puede ver hasta el 29 de enero en la sala Cronopios.
Fuente:Telam
MÚSICA
08 de Enero
La “Esencia” de María José Cantilo a guitarra y voz
En una entrevista con Télam, Cantilo consideró: “hice un disco con una sensibilidad femenina que no siempre es la más recomendable desde lo comercial”.
Esa impronta que atraviesa el registro es responsabilidad de su hijo Gaspar Benegas que grabó y mezcló las canciones con la misma solvencia con que ejecuta la guitarra en Los Fundamentalistas del Aire condicionado del Indio Solari y en Las Manos de Filippi.
“Música funcional y ruido es lo que sobra, ya hay mucho. Con mis canciones yo quiero formar parte de otro club”, postuló la hermana de Miguel Cantilo.
En el mismo sentido, la vocalista apuntó que “Esencia” “es como un hijo que estoy presentando y me muero de ganas de que guste y que enganche a la gente que está en esa frecuencia”.
Consultada acerca de la decisión de proponer un álbum acústico, señaló que “hay tanta oferta de diversidad de sonido que esta vez elegí hacer un disco basado en las formas más íntimas”.
Sobre el repertorio asumido, contó que “se basó en canciones que fueron cajoneadas o postergadas y otras que fueron parte de otros discos y cosas nuevas y de cuando mis hijos eran chiquitos”.
“Lo importante es que el amor es el que está como frecuencia que convoca a todo el repertorio”, abundó la también hacedora de álbumes como “En banda”, “Gota a gota”, “Sai Ram” y “Aquí y ahora”.
Haciendo un balance de ese camino, deslizó que “no he tenido demasiada repercusión mediática con mis discos independientes, pero esta vez y en lugar de tratar de agradar al mercado quise hacer algo que me representara cabalmente”.
Para “Esencia” grabó “Aime”, “Quiero estar”, “India araucana”, “Depredadores”, “Para acariciarte con mi voz”, “Ese valle”, “Sabio rey y mago”, “Hablándome al oído”, “No es igual”, “Hijo mío”, “Ya valió la pena”, “Cada mañana”, “Perlas”, “Mágica forma” y “Dejar su canción”.
“Son canciones -insistió María José- que están destinadas para los hijos, para la pareja, para mi vieja, para determinados lugares y por esta tierra que están tan al filo del precipicio”.
Mientras reparte su vida entre El Bolsón y Buenos Aires, Cantilo celebra de escaparle a los rótulos pero sigue considerándose como parte del rock.
En ese recorte de su propio andar, comentó que “mis últimos discos los hice con Gaspar y con Baltasar (Comotto) y eran súper rockeros, pero aunque `Esencia` es de baladas, yo no me quiero bajar de ahí”.
“A mí me gusta hacer música para conmover y eso tiene que ver con una cosa rockera de la que me siento parte”, redondeó la artista.
Guitarra en mano, la intérprete concluyó exhibiendo su faceta andariega: “Tengo una chacra en El Bolsón y vuelvo cada año y también me encantaría poder recorrer el país visitando escenarios de cualquier pueblo”.
Fuente:Telam
09 de Enero
A un año de su muerte
La relevante obra de María Elena Walsh
Por Sergio Pujol
Tanto sus canciones infantiles, únicas en su especie, como su vasto y brillante repertorio adulto han enriquecido el imaginario y la sensibilidad de más de una generación. Sus libros de poemas y relatos siguen alimentando el mundo de lecturas de escuelas y jardines de todo el país, mientras la ironía de “Los ejecutivos” o la sutil melancolía de “El 45” forman parte del núcleo inoxidable de la canción popular moderna.
Nutriéndose de diversas tradiciones - desde las canciones de cuna inglesas hasta las coplas folclóricas y desde el absurdo de Lewis Carroll a la variada paleta rítmica de la música popular latinoamericana -, María Elena logró la proeza a la que ella misma supo referirse en su poema “Cantar canciones”: “Quién pudiera/ cantar una canción/ cualquiera, sencilla,/ como el agua de la canilla./ Canción que pronto se olvida/ pero dura toda la vida.”(Télam)
*Sergio Pujol, autor de “Como la cigarra. Biografía de María Elena Walsh”, Emecé, 2011.
Fuente:Telam
09 de Enero
Festival
Comienza a latir la XXII edición de la Fiesta Nacional del Chamamé
Junto a los artistas oriundos de las provincias del litoral y países limítrofes como Paraguay y Chile, participarán como invitados referentes de la música popular argentina como Horacio Guarany, Enrique Llopis, El Chaqueño Palavecino, Soledad, Las Voces de Gerardo López y Patricia Sosa, entre más de 300 artistas.
El espectáculo principal se desarrollará sobre el histórico escenario Osvaldo Sosa Cordero del Anfiteatro Mario del Transito Cocomarola, pero también contará con dos escenarios alternativos en la denominada Bailanta tradicional en la Costanera Sur y en la clásica Bailanta del Puente Pexoa.
Los fines de semana en la Bailanta Puente Pexoa y en la Costanera Sur, se presentarán solistas, conjuntos y ballets como Los Camperos, Los Criollos de Corrientes, Ruben Rodríguez y su conjunto, Lucas y Sebastian Shéridan, Gente de Ley, Aníbal Maldonado, Espuelas del Litoral, Juan Carlos Jensen, Quique Sheridan, Maxi Canteros, Los Ribereños, Grupo Yapeyú, Juancito Guenaga y Los Nuevos Chaqueñísimos Cardozos, entre otros.
"La del chamamé es nuestra fiesta y debemos vivirla con esa expresión de las tradiciones", manifestó Antonio Tarragó Ros en diálogo con Télam.
El artista, que se presentará el domingo 15, apuntó que “hoy miramos con orgullo cómo las distintas formas de interpretar la música del litoral, durante unos días van a unirse en un mismo escenario”.
“Los que ya estamos más maduros, que tomamos la posta de nuestros maestros, les vamos pasando el legado a los más jóvenes con el mismo espacio", subrayó Tarragó Ros. El músico, de 64 años, y autor de gemas como "María va", "Canción para Carito" y "Pueblero de Allá Ité", comentó que "soy un ferviente admirador y defensor de los festivales del país, pero la fiesta de Corrientes tiene un sabor especial para mí porque es nuestra”.
El folclorista celebró la posibilidad de sostener este encuentro “con lo mejor que tenemos, que es el mensaje de lo que queremos brindar no sólo en lo musical, sino también en las letras, para que exista un enamoramiento con el litoral argentino".
Otra voz que ponderó la posibilidad de seguir sosteniendo el Festival del Chamamé fue la cantautora Paula Basalo, quien por primera vez tomará parte del encuentro.
"Antes que nada es una gran responsabilidad subir a semejante escenario por el que a través de los años pasaron las mejores figuras del cantar litoraleño”, resaltó la artista nacida en la ciudad correntina de Esquina. Basalo anunció a esta agencia que "en mi caso actuaré el próximo sábado con los temas de mi primer disco, `Frágil´, en el que reuní una serie de canciones propias”.
“El estilo musical que mostraré en la apertura del Festival incluye desde el chamamé, el rasguido doble y la chamarra, hasta la canción y el candombe”, describió la guitarrista y cantante. En el marco de la fiesta chamamecera, el lunes 16 se anunciará en la ciudad de Corrientes la realización en agosto próximo del Segundo Congreso Nacional de Folclore.
Entonces se informará sobre la creación dentro de la Academia Argentina de Folclore del Instituto de Investigaciones Folclóricas
"Juan Bautista Ambrosetti" y se lanzarán las convocatorias formales del Primer Certamen Nacional de Ensayos Folclóricos.
Fuente:Telam
10 de Enero
Entrevista
Melancólico y reflexivo, Leopoldo Federico cumple 85 años y sigue tocando
Por Romina Grosso
"Parece que Dios me dice `te voy a arruinar todo el cuerpo pero las manos te las dejo`", sostuvo en charla con Télam Leopoldo Federico, dueño de una trayectoria de 66 años que lo llevó a tocar en las formaciones de Mariano Mores, Carlos Di Sarli y Astor Piazzolla, y que dirigió la orquesta que acompañó al cantante Julio Sosa entre 1960 y 1964, su período de mayor popularidad.
"Tengo la suerte de que nunca me faltó trabajo, las cosas más lindas me han tocado hacerlas, he tocado con los más grandes, más no hice porque no pude", expresó el músico en una entrevista realizada en el despacho que el artista tiene en la Asociación Argentina de Intérpretes (AADI), que él mismo preside.
Melancólico y reflexivo, Federico habló del significado y el peso de llegar a cumplir 85 años, de los dolores físicos que lo aquejan, de la fuerza de voluntad que lo impulsa a seguir al frente de su orquesta típica a pesar de los contratiempos para congeniar un ensayo, y hasta de la posibilidad de retirarse de la escena.
"Si creyera que me aplauden por lástima estoy muerto, creo que hay un poco de todo, hay mucha admiración también y eso no se paga con nada", se explayó el artista que ante su inminente cumpleaños confesó que se plantea la posibilidad de `decir basta`".
"Me anda dando vueltas esa idea pero el tema es que si me quedo en casa me muero. Yo vengo manejando todos los días desde mi casa de Ramos Mejía a la sede de AADI (en Viamonte al 1600)", agregó el autor de obras como "Lo que no me hablaron de vos", "Que me juzgue Dios", "Cabulero", "Cautivante" y "Calentísima".
Pese a las dificultades y las dudas, el creador sigue defendiendo fervientemente el formato de su orquesta típica con la que sigue tocando y en la que participan músicos de la talla de Nicolás Ledesma al piano, Pablo Agri y Damián Bollotín en violín, Horacio Cabarcos en contrabajo y el ascendente Lautaro Greco, de sólo 24 años, en la fila de bandoneones.
En relación al compromiso de los músicos con el conjunto, Federico -quien también encabezó las orquestas de Lucio Demare, Juan Carlos Cobián, Alfredo Gobbi, Alberto Marino, Osvaldo Manzi, Héctor Stamponi y Miguel Caló- indicó: "Ellos son muy fieles y sé que lo hacen de corazón, dicen que la orquesta tiene que seguir, tiene que durar más porque es la última orquesta que queda, todos ponen un granito de arena".
"Si mi carrera comenzara ahora estaría preocupadísimo porque no es lo mismo que cuando el tango estaba en su pleno apogeo, se trabaja de otra manera: ahora cada uno se autoproduce, en mi orquesta tengo cuatro o cinco músicos que tienen su propio conjunto pero no pueden decir `yo vivo del conjunto que tengo`".
"Yo tampoco puedo decir lo mismo -agregó-, pero cuando hacemos algo no lo hacemos gratis, entonces, combinamos los días, los horarios y nos juntamos, y cuando subimos al escenario por lo general está la orquesta titular, sino no haría una actuación".
-Siempre se manejó en su carrera con mucha humildad.
-Yo quiero ser así, no acá solamente, con la gente, en mi casa, quiero ser uno más, me da vergüenza pensar que podía ser distinto.
-¿Está tocando el bandoneón en su casa?
-En mi casa no lo toco más, salvo que tuviese alguna grabación, cotidianamente no lo hago, está mal. Yo vivo solo con mi señora, salgo de casa a las 10 de la mañana y a veces vuelvo a las 10 de la noche, no puedo ir a mi "cuchitril" que tengo ahí arriba, porque no la vería nunca. Ella tampoco está bien, tiene osteoporosis, no se puede movilizar mucho.
-¿Cuáles son los problemas físicos que sufre usted?
-Tengo colocado un marcapasos, problemas en la espalda, en la rodilla y diabetes. Tengo las vértebras soldadas y una rodilla que duele, tendría que haberme colocado una prótesis y mandar al diablo mi rodilla.
Con mi edad no quiero ir a un quirófano. Decidí terminar mis días sufriendo así. Quisiera tener la felicidad de hacer todo sin tanto esfuerzo y toda la energía ponerla en la música y no soportar dolores pero es imposible, yo vivo dolorido todo el día.
-Hay distintos matices, por momentos estuve loco de contento por haber tocado al lado de Salgán, Piazzolla, Di Sarli y acompañar a Julio Sosa. Son pantallazos que aparecen, que quiero pensar y siempre me está faltando algo. Pongo la radio y de 10 discos que escucho en siete estuve yo, en AADI tengo la declaración hecha de lo que más o menos me acordé, pero siempre hay más.
-¿Cuál fue la última grabación que hizo?
-Hace poco grabé con Atilio Stampone el tema "Taconeando". El va a sacar un disco nuevo después de muchos años. La primera orquesta propia la tuve con él en el año 50, yo dejaba a Salgán para formar el primer binomio Stampone-Federico.
Fuente:Telam
RADIO-TV
13 de Enero
20ma. temporada
Dolina volvió una noche a Del Plata haciendo radio para TV
“Para mí la noticia es que cambiamos de radio y que en ese cambio logramos una mejora en nuestras condiciones de trabajo, y nos halaga poder hacerlo con un hombre tan exigente como Claudio Villarruel (quien junto a Bernarda Llorente dirige artísticamente la emisora y también 360 TV)”, aseguró Dolina en una entrevista con Télam.
Enfocado en el ámbito radial, donde el también escritor y músico encuentra un territorio diario para plasmar su ideario estético, reveló que “estamos esperando por la incorporación de otra persona que complete el elenco porque Gabriel Schultz se ha ido”.
El autor de “Crónicas del Angel Gris”, “Lo que me costó el amor de Laura”, “El libro del fantasma” y “Bar del infierno”, anunció que para cerrar la formación de 2012 -que hasta ahora tiene a Patricio Barton y Jorge Dorio- “estamos indagando entre los viejos compañeros a ver quién puede volver”.
La referencia a laderos que como el fallecido Adolfo Castelo, Elizabeth Vernaci, Guillermo Stronatti, Gabriel Rolón, Coco Sily y Gillespi, lo acompañaron desde abril de 1985 en el espacio de medianoche “Demasiado tarde para lágrimas” y “El ombligo del mundo”, y que para 1993 en FM Tango adoptó la denominación actual, llevó a que reparara en los 20 años de esta última denominación.
“Ni me doy cuenta porque no los había contado realmente, y porque -además- son más de 20 años haciendo estos programas nocturnos”, comentó.
“Cuando nació ese título -abundó- era un momento difícil que requirió una gran fe y una humildad para empezar prácticamente de cero tras haber estado un tiempito fuera de la radio”.
En relación a la transmisión televisiva de “La venganza será terrible”, que por 360 TV puede apreciarse a través del canal 2504 de la TDA (Televisión Digital Abierta) y del sitio web www.360tvdigital.com, y por Crónica TV en las señales 4 de CableVisión, 7 de Telecentro, 10 de Gigared, 7 de Supercanal, 64 de Telered y en 718 de DirecTV, deslizó que “un programa de radio es más moroso que uno de televisión”.
“Estas transmisiones de `La venganza` -reflexionó- deben tomarse más bien como una versión periodística que hace la TV como puede hacerlo de un recital”.
Con todo, Dolina consideró que “las transmisiones del programa desde Mar del Plata, por ser desde un teatro grande como el Auditórium que se llena, aporta imágenes y fervores que un lunes de julio en el Multiteatro (la sede del programa en Buenos Aires) por ahí no ocurre”.
El artista arriesgó que una vez terminada la temporada de verano “seguiremos en 360 TV pero a través de una versión editada con los mejores momentos de cada emisión”.
“De todos modos -insistió- estos programas serán muy distintos a lo que fue `El show de Alejandro Molina` (producido por Juan José Campanella para Encuentro y con un par de repeticiones por Canal 7) que tuvo su director, sus actores y meses y meses de trabajo para hacer 13 capítulos”.
Por si la mudanza de emisora y la versión televisiva no bastaran como novedades para este 2012, Alejandro anunció que en marzo publicará su primera novela que llevará por título “Cartas marcadas”.
“El libro ya está listo prácticamente, pero decir que falta muy poco es muy raro. Uno nunca está cierto de haber terminado todo y termina publicándolo así como está porque, como decía Arturo Capdevila, `uno publica las obras para que no se le vaya la vida en hacerlas`”, ironizó.
Feliz por haber coronado la hechura de una novela, resaltó su apego por el oficio de escritor y sostuvo que “en la radio a veces comento cosas que pasan en los libros”.
Fuente:Telam
MURGAS
LA MURGA ROSARINA "LA COTORRA" REPRESENTARA AL PAIS EN URUGUAY.
En las grandes ligas del carnaval
Retomando las viejas tradiciones de la murga uruguaya, La Cotorra surge en 2007 en Rosario y evolucionó hasta llegar a este presente que la llevará a actuar en el teatro de verano de Montevideo, algo así como el Maracaná del carnaval uruguayo.
Por Edgardo Pérez Castillo
Un año, felizmente, volvieron los carnavales. Y allí, en el verano de 2011, La Cotorra estuvo para cantarlos. Como anticipándose a la resurrección del feriado popular erradicado en la última dictadura, en 2007 comenzó a gestarse un grupo que le devolvió a Rosario la vinculación con la murga uruguaya, ésa que va creciendo consistentemente en los barrios de la ciudad, abriendo el abanico de propuestas que este año volverán a invadir los clubes y las calles de la ciudad el último fin de semana de febrero (con el agregado de lunes y martes carnavaleros, claro). Aunque, esta vez, quizás La Cotorra no pueda ser parte de los festejos, lo cual, de por sí, sería una buena noticia. Para ellos, al menos: El próximo 27 de enero, la agrupación rosarina será la primera en representar al país en los carnavales uruguayos, luego de haber sido seleccionada para la competencia oficial, en la que deberán demostrar sus virtudes con dos funciones en el Teatro de Verano de Montevideo (el 31 de enero y el 13 de febrero). Y, en caso de superar esa segunda ronda, ingresaría a la liguilla para extender su participación hasta los primeros días de marzo. Hacia allá van.
Claro que nunca es recomendable el festejo anticipado, y lo logrado hasta aquí ya cobra carácter histórico: La Cotorra es la primera murga que ingresa a la competencia oficial sin uruguayos en su formación. Conscientes de la patriada como visitantes, los rosarinos asumieron la pretemporada con intensidad. "Estamos ensayando de lunes a sábado, descansamos los domingos y le seguimos dando "apunta Fernando Lingiardi mientras suspende su participación del ensayo, pasadas las 21 del viernes??. Estamos en la etapa de ultimar los nexos entre cuplés y de controlar los tiempos, porque tenemos un tiempo máximo de 45 minutos para cada presentación, y no te tenés que pasar porque resta puntos. Es la etapa de limar todo, qué va y qué no. Hay que ver qué entra y qué queda afuera".
La exigencia responde a las pautas de una competencia rigurosa, a la que arribarán sabiendo que parte de su espectáculo ya ha logrado la aprobación de los conocedores. "Recién nos acostumbramos a tener un tiempo limitado en la prueba de audición para clasificar, donde tuvimos que presentar 20 minutos "explica el murguero y periodista deportivo rosarino??. Ahora tenemos que volver a presentar esos veinte minutos dentro del espectáculo de 45, sin modificaciones. Con la diferencia que esa prueba fue sin maquillaje ni vestuario, había que sacar el murguista de adentro".
Y vaya si lo sacaron. La adrenalina evidentemente dio sus frutos: "Allá un medio mencionó a La Cotorra como la murga histriónica. Creo que tenía que ver con esto de la polenta que metimos. Quizás nos excedimos un poco en gestos y demás. Ahora hay que medirlo con vestuario, maquillaje y demás", analiza Lingiardi. Conocedor de los códigos del deporte, entiende que el desembarco de La Cotorra en el torneo de primera tiene aristas positivas, y no tanto: "Casi siempre es una ventaja que sea nuestra primera vez. Vamos a mostrar lo que quisimos mostrar toda la vida. Eso permite presentar algunas cuestiones que la gente en Uruguay cree que no tenemos, porque somos de acá. Pero también está la desventaja de la adrenalina, tenemos que controlar las emociones. Allá hay un nivel profesional grande, si bien con espíritu amateur, pero tienen una gimnasia que ahora tenemos que agarrar".
Con poco más de cuatro años de trayectoria en la ciudad, La Cotorra brindará los show más importantes de su historia de la mano de su segundo espectáculo, "Extraños. Somos muchos y nos conocemos poco...". "La idea es hacer hincapié en que te meten prejuicios que no colaboran para dejar de lado el individualismo -detalla Lingiardi??. Crecemos creyendo que las cosas son de una manera, pero después te das cuenta que son de otra forma. Eso lleva a la falta de solidaridad. En el espectáculo somos todos niños que van transitando por diferentes ocasiones de la vida, desde la relación con los padres, con los chicos vecinos, con la tecnología, que hoy por hoy ha superado a los juegos básicos que teníamos en otra época. Jugamos con éso y, al final, hablamos de lo que nos gusta y lo que sentimos de estar allá en Uruguay".
Sueño y anhelo, lo cierto es que la participación en los carnavales uruguayos llegó aun antes de lo previsto: "Nuestro objetivo era plantarnos con el espectáculo y hacer hincapié en mostrarnos como una agrupación que hace murga uruguaya. Lo de entrar a la competencia se dio de yapa".
Los preparativos no sólo están relacionados con lo artístico, sino que implican una logística de peso. "Es una movida tremenda. Lo sabíamos, pero por momentos titubeás porque entre cantantes y técnicos es una delegación de 28 personas que tienen que estar 17 días allá. Para eso estamos preparados... ¡o éso creemos! Ahora estamos buscando plata, ayudando con el vestuario (porque tenemos a una vestuarista uruguaya que se viene de allá para hacenos los vestuarios, una vestuarista que ya ha ganado premios). Eso de alguna manera te permite estar preparado. Y si bien hay que estar atentos, el tiempo allá va a ser mayormente de goce".
Habrá tiempo para ello, ya que la programación del carnaval 2012 se extenderá por 45 noches consecutivas. La Cotorra ya aseguró su participación en el desfile del 27 de enero, y las dos actuaciones en el Teatro de Verano (el espacio oficial de competencia), con una función de primera ronda el 31 de enero y otra para la segunda ronda el 13 de febrero. "En medio de esas dos presentaciones están los tablados en los clubes. Ahí tenemos aseguradas otras catorce funciones, y después pueden salir contrataciones. Lo que nos dicen desde allá es que una buena presentación en el Teatro de Verano te abre la puerta a las contrataciones venideras. Si causaste efecto, viene el rebote".
Entre los valores agregados, y a partir del intercambio cultural que se produce entre Rosario y Montevideo como ciudades hermanadas, La Cotorra ya se aseguró como base de operaciones (alojamiento, esparcimiento, preparación, concentración y sus correspondientes etcéteras) a un espacio emblemático. Aun cuando todavía no se haya definido cuál será: "En estos días nos dijeron que puede ser el estadio Centenario o el Velódromo. Cualquiera de los dos tiene una mística terrible".
Desde hace poco más de cuatro años, La Cotorra comenzó a escribir su historia sobre páginas en las que poco quedaba de los rastros del pasado. Firmes en su intención de devolverle vida a la murga uruguaya en la ciudad, se convirtieron en punta de lanza para generar un movimiento que crece en distintos puntos de la ciudad. La misma que ahora representarán en Montevideo. Una Rosario en la que pueden sentirse parte sustancial de un movimiento. "Cuando empezamos apostamos siempre a laburar en serio y de la manera más profesional posible. Esto fue generando una movida más grande, con muchos adeptos a este género. Es más, hay una diversidad que incluso hace que cada región de Rosario esté representada. Nosotros estamos en la zona oeste, en el Club Azcuénaga, pero cada barrio tiene su murga, incluso llevando adelante un trabajo social. Ojalá el hecho de que una murga argentina, y de Rosario, participe en el carnaval allá sume para las otras murgas", concluye Lingiardi, integrante del team que, bajo la dirección de Emmanuel Castro, formará con Augusto "Pato" Aliberti, Carlos Yañez, Facundo Cigliuti, Marcelo Tenaglia, Mauricio Tejera, Mauro Castro y Gonzalo Zabala (primos), Diego Sidlik y Pablo Suárez (sobreprimos), Ignacio Llanes, Luciano Cinel y Ari Bussi (segundos), Facundo Quiles (bajo junto a Lingiardi), Santiago Yañez (bombo), Nadia Castro (platillo) y Alexis Bordón (redoblante).
Fuente:Rosario12
FESTIVAL
Convocatoria para el Festival Itinerante de Derechos Humanos
Desde el 1 de enero comenzó la convocatoria para aquellos que quieran participar del Festival Itinerante de Derechos Humanos.
La convocatoria está dirigida y se canalizará a través de las más de 250 ciudades que integran la Red de Mercociudades con el fin de fortalecer la misma a partir de las relaciones que puedan establecerse con diversas instituciones de la región vinculadas a las disciplinas artísticas sobre las cuales se realizará la actividad.
Las expresiones participantes deberán abordar la realidad local desde una perspectiva de Derechos Humanos, ser inéditas y de autores regionales. Serán particularmente bienvenidas las expresiones que aborden los temas relacionados con los derechos de la juventud; la igualdad de género; la ciudadanía regional (en particular las migraciones), la movilidad; el ambiente; los pueblos originarios y afrodescendientes.
La Coordinación Regional del Proyecto designará un panel de cinco Curadores, representantes del Municipio de Morón y del Instituto Multimedia DerHumALC, los cuales seleccionarán 20 expresiones por cada disciplina entre todas las concursantes para la Selección final del festival.
Las 80 expresiones de las cuatro disciplinas arriba mencionadas constituirán el núcleo central del Festival Itinerante de Derechos Humanos que la coordinación regional del proyecto pondrá a disposición de los Municipios de la Red de Mercociudades. En cada evento local o regional del festival podrán participar otras expresiones que no formen parte de la muestra seleccionada pero que los organizadores consideren de interés para el público local.
Asimismo el proceso de preselección de las expresiones artísticas será observado por un Comité de Honor conformado por personalidades y representantes de instituciones de renombre en la temática a nivel regional: Isabel Allende (Chile), Martín Almada (Paraguay), Belela Herrera (Uruguay) y Julio Santucho (Argentina), entre otros.
Esta prevista la entrega de las producciones a organizaciones sociales que trabajen en el Proyecto junto a los Estados locales de las Ciudades Testigo participantes de Argentina, Brasil, Bolivia, Chile, Paraguay, Perú, Uruguay y Venezuela, a instituciones artísticas de la región y a los autores de los trabajos seleccionados.
Las copias de las expresiones participantes no serán devueltas sino que se incorporarán al archivo de expresiones artísticas de la Red de Mercociudades.
La muestra seleccionada como resultado final de la actividad será difundida en diversos soportes en todas las ciudades de la Red y constituirá la base de los festivales culturales multidisciplinarios cuya realización está prevista en las Ciudades Testigo que así lo deseen y toda la Red. Todas las expresiones presentadas se encontrarán disponibles en la página web del proyecto (www.estadomasderechos.org), mientras que las preseleccionadas formarán parte de un catálogo que se realizará como colorario de esta actividad.
La finalidad del festival Itinerante es generar espacios para el encuentro, la reflexión y el diálogo intergeneracional por medio del lenguaje artístico.
BASES Y CONDICIONES
1.- PARTICIPACIÓN E INSCRIPCIÓN
1a) Podrán participar las expresiones realizadas a partir del 1º de enero de 2010, originales e inéditas, que estén relacionadas con las temáticas mencionadas y que se enmarquen en las categorías precedentemente enunciadas en la Convocatoria.
1b) Las expresiones deberán ser de la autoría y propiedad de quien las envía y estar exentas de derechos o responsabilidades con terceros: modelos, empresas, instituciones, publicaciones, concursos o cualquier instancia que pueda requerir autorización para el uso de las imágenes, copias, reproducciones, etc.
1c) Los cortometrajes pueden ser documentales, ficción, animación, spot o videoclip, de una duración máxima de 30 minutos. Participarán en la fase de preselección presentando una copia en formato DVD, por correo postal a Coordinación Regional del Proyecto Estado más Derechos con sede en el Municipio de Morón, Alte. Brown 941, 1° piso, Morón, Provincia de Buenos Aires, Argentina (1708). El corto también puede ser enviado por mail si pesa menos de 10 Mb a festivalitineranteddhh@estadomasderechos.org. En caso contrario, es necesario enviar un link de descarga de la película por correo electrónico. En este último caso, si llegase a ser seleccionada, tendrá que enviarse por correo postal una copia de la película en formato dvd. El tiempo límite de presentación, en todos los casos, es hasta el 31 de marzo de 2012 inclusive (fecha de sellado de envío).
1d) Las fotografías pueden participar en una o dos de las siguientes categorías: 1) IMAGEN: una fotografía; y 2) SERIE: de tres a cinco fotografías que constituyan un relato fotográfico con unidad y congruencia discursiva. Participarán en la fase de preselección solamente en formato digital JPG o JPEG (300 dpi de resolución) y podrán ser enviadas a través de las vías mencionadas en el punto anterior (los archivos digitales no podrán pesar más de 4 MB ni menos de 2 MB).
1e) Los cuentos no podrán exceder las 6 páginas tamaño A4, con una fuente tamaño 12, con interlineado simple; las poesías no podrán exceder las 2 páginas tamaño A4, con fuente 12 e interlineado simple; y las obras de teatro deben tener una duración de 15 minutos. Podrán ser enviadas a través de las vías mencionadas.
1f ) Las canciones deberán tener una duración máxima de 5 minutos. Participarán en la fase de preselección aquellas que se envien vía web mediante formato Mp3 o similar. Podrán ser enviadas a través de las vías mencionadas.
1g) Todas las expresiones presentadas a la preselección serán consideradas por un Comité de Curadores integrado por especialistas en cada una de las disciplinas y en la temática del Festival, de acuerdo a los valores que exhiban en el orden estético, expresivo y de contenido.
1h) Una vez seleccionadas las 20 expresiones por disciplina que accederán a la parte final de la selección, dicha nominación será informada a todos y cada uno de los representantes de las expresiones. El responsable que detente los derechos, deberá comunicar al Festival, antes del 31 de marzo de 2012 su voluntad de participar y enviará la ficha de inscripción debidamente compilada, la cual podrá ser obtenida de la página web antes mecionada. La ficha de inscripción, en la que constará que el firmante conoce y acepta las presentes bases y condiciones, tendrá carácter de declaración jurada.
1i) El responsable de cada una de las expresiones presentadas se compromete a enviar al Comité de Curadores el siguiente material antes del 31 de marzo de 2012 (fecha de sellado de envío).
Una ficha de inscripción, compilada y firmada, con los siguientes datos:
- Título de la obra
- Sinopsis
- Lugar y fecha de realización
- Nombre y Apellido de los/as autores/as
- Datos de contacto: dirección, mail, teléfonos.
- Una copia de la película en DVD; reproducción de la fotografía; copia del texto literario en formato digital (Word); o copia de la canción.
1j) La inscripción a la actividad es gratuita.
1k) Las lenguas oficiales del Festival son el español y el portugués. Los organizadores proveerán a la traducción y el subtitulado de las expresiones que lo requieran.
2.- SELECCIÓN
2a) El Comité de Curadores se reserva el derecho de seleccionar las expresiones que participarán en la selección oficial del Festival de acuerdo a las normas establecidas en el presente reglamento y con el criterio de garantizar la más amplia participación de los ciudadanos e instituciones de la Red.
2b) Los autores de las expresiones seleccionadas serán notificados a partir del 30 de abril de 2012. El listado completo de las expresiones seleccionadas se publicará en la página web del Proyecto o por correo electrónico, en la fecha mencionada.
2c) Los autores de las expresiones seleccionadas autorizarán el uso de 3 minutos de sus videos, 30 segundos de sus canciones, recreación de diálogos, transcripción de textos y difusión de imágenes para la promoción del Festival, a fin de que la misma sea realizada en salas cinematográficas, emisiones televisivas o radiales, medios gráficos, el sitio web del Festival u otros, tanto durante la realización de los festivales itinerantes como en los periodos precedentes a los mismos.
2d) Las expresiones seleccionadas formarán el cuerpo central de la programación de los festivales itinerantes cuya realización está prevista en las ciudades de Morón (Argentina) y Montevideo (Uruguay), además de quedar a disposición para todas las ciudades que lo soliciten.
2e) El Comité de Curadores no está obligado a valorar las expresiones inscriptas fuera de término.
3.- ENVÍOS Y DEVOLUCIONES
3a) Los gastos de envío de las copias para preselección y demás materiales requeridos corren por cuenta de los participantes. El Comité de Curadores no aceptará envíos que incurran en costos de tasas, impuestos u otros cargos. Las copias y materiales recibidos para preselección no serán devueltos, quedando a disposición del archivo del Festival, preservado cuidadosamente para consulta y utilización con fines educativos y culturales.
3b) Los gastos de envío de las copias de exhibición de las obras seleccionadas corren por cuenta de los participantes o del Estado local correspondiente. El Festival no aceptará envíos que incurran en costos de tasas, impuestos u otros cargos. Las copias de exhibición quedarán en el archivo de la Coordinación Regional del Proyecto para la organización de los ciclos itinerantes.
3c) En caso de envíos por correo postal, todas las copias y demás materiales requeridos deben ser enviados al Municipio de Morón (dirección mencionada arriba).
Se ruega, en todos los casos, agregar la inscripción: “SÓLO PARA FINES CULTURALES, SIN VALOR COMERCIAL”.
4.- CATÁLOGO, PRENSA, PROMOCIÓN
4a) Los participantes autorizan al Festival a utilizar material correspondiente a sus expresiones para la promoción y difusión, según lo especificado en el punto 2c.
4b) Se solicita a los responsables de las expresiones seleccionadas el envío de material gráfico, pósters y material de archivo sobre las obras o las temáticas por ellas tratadas para que el mismo sea exhibido en las salas y en los ámbitos en donde se realicen los festivales itinerantes y para que sea proporcionado a la prensa.
4c) Los responsables de las expresiones seleccionadas se comprometen a incluir en todo su material de prensa y publicidad la frase: “SELECCIÓN OFICIAL DEL FESTIVAL ITINERANTE DE DERECHOS HUMANOS DE MERCOCIUDADES”.
4d) Las decisiones acerca de los contenidos editoriales del catálogo quedan a cargo de la Coordinación Regional del Proyecto.
La participación en el FESTIVAL ITINERANTE DE DERECHOS HUMANOS implica el conocimiento y total aceptación de las presentes bases y condiciones. Cualquier excepción o duda será evaluada y resuelta por la Coordinación Regional del Proyecto Estado más Derechos con sede en la Municipalidad de Morón, Argentina.
Envío:AexPPChaco
CUENTO
SALTIMBANQUIS (2)
Mentir, mentir, que algo queda…
Era una persona autoritaria y de pocas palabras, con pose de machote, se creía destinado a posiciones más altas, por lo menos como las que alcanzó su padre.
Trabajaba en la usina. A él había que acudir para una conexión o para restablecer el servicio cuando se cortaba la línea, o explotaba la caja de tapones, lo que le otorgaba cierta importancia que podía confundirse con capacidad.
A quien no le resultaba simpático, o ponía en tela de juicio las migajas de su poder, las reparaciones para el restablecimiento del servicio eléctrico podían demorarle más de la cuenta. En una oportunidad procedió a cortar el servicio eléctrico en una finca de la Colonia por facturas adeudadas. El nuevo propietario, un técnico porteño que había instalado industrias en distintas zonas del país, argumentó que no le correspondía pagar la deuda de los anteriores dueños porque el servicio eléctrico es del titular que lo había solicitado, no de la propiedad y exhibió la escritura a su nombre para que lo considerara nuevo usuario. Pero el funcionario le contestó con altanería que eso sería en Buenos Aires no en La Rioja, e impuso su voluntad. Hacían como 45 grados a la sombra, era pagar o quedar sin luz, heladera y ventilador.
Además de esos arrestos vigorosos, como hijo de un ex-intendente heredó cierto buen concepto de su padre, quien no se había enriquecido con el cargo y seguía atendiendo un pequeño negocio de almacén tirando a ramos generales.
Durante la dictadura militar para la intervención de la intendencia, que en todo el departamento tenía a diez o doce empleados, designaron a un teniente 1º, o capitán, la sinecura no brindaba perspectivas a militares de mayor graduación.
La obra más importante que realizaron durante el facto fue el asfaltado, un simple mejorado alrededor de las plazas en los dos poblados principales del departamento. En la antigua capital desplazada cuando advino el ferrocarril, aprovecharon para arrancar de cuajo un aguaribay dos veces centenario, en torno al cual se habían rebelado dos mil paisanos engrillados, que no querían servir de carne de cañón en la guerra de la triple alianza contra el Paraguay.
Con el retornó de la democracia, regalo del cielo, en la zona no se había realizado ninguna acción contraria a la dictadura, el único funcionario público sobreviviente era quien remendaba el tendido eléctrico cuando se cortaba, los personajes importantes, dueños de boliches con aspiraciones habían desensillado hasta que aclarase, no fuera cosa que retornaran los que te dije.
El hijo del ex intendente aprovechó las circunstancias y ganó las primeras elecciones al galope.
De acuerdo a su costumbre de despilfarrar fondos públicos a cambio de los votos, el electo gobernador patilludo asignó partidas sin límite y en poco tiempo los empleados públicos en el departamento fueron trescientos, con el beneplácito del pobrerío que consiguió el sustento sin obligación de trabajar, los principales problema que debían resolver era conseguir las sillas para sentarse en las oficinas, o crear los organismos que disimulasen la falta de obligaciones laborales.
Nuestro hombre se sentía en la gloria, en una de sus visitas políticas el gobernador patilludo pronunció un discurso en el que lo proclamó joven esperanza de la política departamental, y enardecido por los aplausos, hasta de la política provincial y regional.
Entonces a la Joven Esperanza se le subieron los humos, abandonó su mujer y sus dos hijos por otra más tierna, cosa que a los vecinos familieros no les cayó muy bien, un asunto era tener amantes y otro abandonar a la familia.
Por ese tiempo se enteró de la lluvia de recursos que caía sobre el departamento otro hijo de ex intendente, lo que lo decidió a volver de Córdoba, donde había quebrado un negocio de computación (a él le dedicaremos nuestro próximo Saltimbanquis 3), para irse preparando compró un título de Licenciado de esos que venden por Internet supuestas universidades estadounidenses, en respaldo de sus aspiraciones, que en conjunción con una vida familiar modelo lo llevarían al triunfo. Él había realizado fraude en la quiebra pero mantenía un matrimonio exteriormente ejemplar.
A los dos años se eligieron nuevas autoridades comunales y logró derrotar a la Jóven Esperanza, con el argumento que este ya había dado todo lo que podía, y él conseguiría mucho más, añadiendo que para dirigir a tamaña cantidad de empleados hacía falta un graduado universitario como él.
Triunfó gracias al apoyo de las mujeres que no querían se siguiesen produciendo disoluciones que las desamparaban, incluidas las beatas para quienes las familias, como fuesen, constituían la base de la sociedad. También lo ayudaron remanentes del fraude cordobés, billetes flamantes de cinco pesos que entregaba, uno por persona en cada oportunidad, a quien se lo pidiese, completando el juego de pinzas sobre la voluntad política de los electores.
A la Joven Esperanza no le quedó más remedio que ejercer la oposición, pero ese papel que lo alejaba del poder y sus ventajas no se condecía con su temperamento autoritario.
Por lo que pudiera pasar inició con anticipación otros negocios. Fue preparando el terreno, aprovechó que un excelente mecánico, hijo de un evangélico practicante de Traslasierra, era de sexualidad fogosa, ajeno a la fidelidad. Con la calentura el mecánico se deschavetaba. Cuando se enamoró a primera vista de una gitanita, la raptó usando la camioneta que le había dejado en arreglo un cliente, sin acuerdo del mismo que estuvo a punto de realizar la denuncia, ni obviamente de su propia mujer.
Siguiendo con su previsión, la Joven Esperanza ubicó al mecánico escasamente leído, en la lista de convencionales constituyentes provinciales, función ideal para disimular deslices amorosos durante los viajes a la capital provincial, por lo que quedaba deudor de él.
Cuando finalmente el matrimonio del mecánico no dio para más, le presentó “relaciones” cariñosas en la cabecera del departamento, donde fundaron una línea de ómnibus, con vehículos que reparaba el mecánico, elegidos de entre los que descartaban las líneas nacionales, y tuvo suerte, el varón enamoradizo también resultó un esforzado administrador.
Aunque nunca más pudo alcanzar su anterior posición, la Joven Esperanza, a la fuerza ahorcan, se consoló con su mujer fresquita y la empresa de ómnibus, mientras seguía aguardando circunstancias favorables para pegar el zarpaso.
Ediciones Agua Clara- www.edicionesaguaclara.com.ar –Facebook: edicionesaguaclara@gmail.com
POESÍA
Discepolín
Sobre el mármol helado, migas de medialuna
y una mujer absurda que come en un rincón ...
Tu musa está sangrando y ella se desayuna ...
el alba no perdona ni tiene corazón.
Al fin, ¿quién es culpable de la vida grotesca
y del alma manchada con sangre de carmín?
Mejor es que salgamos antes de que amanezca,
antes de que lloremos, ¡viejo Discepolín!...
Conozco de tu largo aburrimiento
y comprendo lo que cuesta ser feliz,
y al son de cada tango te presiento
con tu talento enorme y tu nariz;
con tu lágrima amarga y escondida,
con tu careta pálida de clown,
y con esa sonrisa entristecida
que florece en verso y en canción.
La gente se te arrima con su montón de penas
y tú las acaricias casi con un temblor...
Te duele como propia la cicatriz ajena:
aquél no tuvo suerte y ésta no tuvo amor.
La pista se ha poblado al ruido de la orquesta
se abrazan bajo el foco muñecos de aserrín...
¿No ves que están bailando?
¿No ves que están de fiesta?
Vamos, que todo duele, viejo Discepolín...
Homero Manzi
Con las letras de sus tangos, Manzi interpreta a la ciudad a través de sus barrios –Barrio de Tango, Arrabal, Sur, entre muchos otros– y sus habitantes: los compadres de los cafetines, las fabriqueras, las muchachas vestidas de percal, la patota procaz, los carreros. Sin embargo, como bien señala Anibal Ford, “No se quedó en la descripción costumbrista, en el puro recuerdo personal”, al contrario insufló a estos escenarios un nuevo espíritu. Según Julio Nudler, "Manzi encarna, más que ningún otro, la presencia de la poesía en la letra del tango. Fue un poeta que no publicó ningún libro de poesías. El medio de su poética fue siempre la canción, desde los motivos camperos hasta la música urbana, en la que alcanzó su mayor realización. De esa manera gozó de inmensa popularidad, sin renunciar nunca a sus convicciones de poeta. Apeló a la metáfora, incluso surrealista, pero no avanzó demasiado por ese camino, que quizás hubiera dificultado la comprensión de su mensaje por el hombre común. No utilizó el lunfardo (argot de Buenos Aires) para expresarse, pese al compromiso popular de su obra literaria. A diferencia de otros grandes autores, sus letras no ofrecen crónicas de la realidad social ni imparten consignas morales. Sus versos suelen estar llenos de nostalgia, como el tango mismo. A través de ellos, Manzi arroja una mirada plena de ternura y compasión hacia los seres y las cosas. El barrio pobre, suburbano, es su gran escenario".
Hay una segunda vertiente en la obra de Manzi, relacionada con una tendencia romántica que se impone en el tango de los ’40, que dio lugar a piezas de extraordinaria belleza por la gran audacia de sus imágenes: "Fui como una lluvia de cenizas y fatigas / en las horas resignadas de tu vida..." (Fuimos). A esta serie pertenecen "Fruta amarga", "Torrente", "Después", "Ninguna" o "Fuimos". Estas letras inmediatamente quedaron en la memoria de los porteños y las melodías eran tarareadas por todos. Porque la convergencia de la poesía de Manzi y el tango cambió por absoluto el género. Manzi fusionó lo rural y el arrabal –renueva la milonga y crea una milonga suburbana, de la ciudad, diferente de la campera: “Milonga sentimental", "Milonga del 900" y "Milonga triste", entre otras– y unió lo culto –las poéticas vanguardistas– y lo popular –la nostalgia tanguera–.
Más allá de su faceta como compositor, la figura de Homero Manzi está indisociablemente unida a la década de oro del cine Argentino. Participó en numerosas producciones como director (El último payador, Pobre mi madre querida), guionista (Donde mueren las palabras, Su mejor alumno, Fortín Alto, Confesión y Nobleza gaucha, entre otras), adaptador (La guerra gaucha y Ceniza al viento) o compositor de sus temas musicales (¡Arriba juventud!, Los caranchos de la Florida, Las de Barranco y ¡Tango!, entre otras) También trabaja en la radio a través de los libretos –que eran interpretados por los artistas más renombrados de su época– y en periódicos y semanarios populares.
Por último, en la vida de Homero Manzi es central su compromiso con los dos grandes movimientos políticos argentinos: el Yrigoyenismo y Peronismo. Sus convicciones más personales se basaban en el respeto a los derechos populares y en la necesidad de desarrollar un pensamiento y una cultura independiente. La historia de su militancia la ofrecemos en la cronología de su vida.
Fuente:Argentina.ar
Aclaración: Las fotos que ilustran las notas que no son de origen, son bajadas de la web.
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