CULTURA.

“Va a ser una pequeña aventura”
Año 6. Edición número 295. Domingo 12 de enero de 2014
Por Julieta Mortati
cultura@miradasalsur.com

Entrevista Emiliano Torres, guionista y director. El ganador del Premio Argentores Latinoamérica con el guión de El invierno cuenta la génesis de la idea, ocurrida hace una década, y todo lo que significará comenzar a trabajar en el rodaje patagónico durante la época más fría.

La historia es sencilla. Un grupo de peones llega a una estancia de la Patagonia para trabajar en la temporada de arreo y esquila de ovejas. El capataz se ensaña con uno de los recién llegados de rasgos indígenas porque teme que le quite su lugar. El enfrentamiento silencioso entre estos dos hombres es el núcleo dramático del guión de El invierno, que ganó el Premio Argentores Latinoamérica “por la consistencia y complejidad de sus personajes principales, por la fluidez con la que se desarrollan las situaciones, por la naturalidad con la que se instalan las atmósferas y, en general, por el criterio de economía narrativa con el que se construye la totalidad del relato”. El guión fue escrito por Emiliano Torres, egresado de la primera camada de la FUC, que trabajó como asistente de dirección en más de veinte películas y coescribió tres guiones con Daniel Burman y Enrique Piñeyro. Después de quince años de experiencia en la industria cinematográfica, finalmente decidió encarar el proyecto propio que, si todo sale bien, se filmará en la primavera e invierno de este año en el sur del país y se podrá ver en 2015.

–¿Cómo surgió la idea del guión?
–Fue algo fortuito. Hace diez años más o menos estaba trabajando en un documental para una videasta francesa en la Patagonia y quedamos atrapados toda una tarde en una estancia debido a una tormenta de nieve. Ahí empecé a tomar imágenes mentales del lugar y sobre todo del personaje de un viejo capataz de unos setenta años de origen neocelandés.

–¿Qué le llamó la atención?
–Siempre me interesó la naturaleza, la supervivencia, la relación del hombre con las cosas más esenciales. Pero este personaje tenía muchas cosas que no me gustaban, que detestaba: es medio autoritario, agresivo, violento, injusto, mantiene a raya a los peones que son bravos con métodos muy crueles. Pero al mismo tiempo hay algo del orden del honor y de la corrección de estos tipos que me atrae. Se creen otra cosa, pero lo único que les cambia es el color de ojos, porque están enterrados en el mismo pozo. En el fondo, son tipos muy solitarios, que trabajan para escaparse de la familia y para no construir nada en su lugar de origen.

–Algo bastante alejado de su mundo...
–Bueno, yo me siento como un trabajador golondrina, aunque a otro nivel. Estuve en Europa un año, al menos en tres oportunidades; cinco meses en una isla de quince kilómetros cuadrados en el Mediterráneo, frente a África; otros cinco meses en la selva colombiana, y cuatro meses en Bolivia. Conozco el viaje, conozco el desarraigo, sé qué es escaparse de casa y también no tener casa. En eso nos parecemos. Además, es difícil bajarse de esa adrenalina, es como ser reportero de guerra: te llaman para la próxima y no podés decir que no. Por eso, hace tres meses que paré y me está costando mucho. Me quiero subir a la próxima aventura, pero la próxima será la mía.

–¿Fue importante que entrara el contexto social en el guión?
–Al venir de la dirección, siempre parto de la imagen. Lo primero que apareció fue el lugar, después el clima, los personajes y después la historia. No partí tanto de lo temático. Participé mucho en cine político, como en Garage Olimpo, donde las discusiones éticas eran más importante que las estéticas, pero a mí, particularmente, me interesa escribir y seguro que el tema después entra. Me parece que de este modo hablo con más profundidad y complejidad de esa realidad que si partiera de una tesis que luego intento ilustrar.

–Definió el tratamiento que hizo como un western “dolorosamente contemporáneo”. ¿Qué es eso?
–Tengo especial fascinación por el género donde Sergio Leone es una referencia tan importante, para mí, como Antonioni, Tarkovsky o Herzog. Es un género muy masculino, que plantea enfrentamientos y ambientes que atraviesan toda la historia, en el que hay ecos de algo que pudo haber sucedido hace miles de años. No es un enfrentamiento personal de uno con el otro, no hay odia, pero está en el camino, y ese camino tiene lugar para uno, no para dos. A veces, en la competencia por fuera del ámbito rural donde la gente se pisotea por un trabajo sin dudarlo es casi más cruel aunque no haya armas.

–Entonces, el western es eje fundamental de su película...
–En el mundo del western, las cosas son lo que parecen y están muy claras, no mediatizadas. Resulta más claro individualizar los conflictos. Lo que pasa es evidente y a mí eso me interesa. Pero no es una operación posmoderna que rinde culto al western, sino más que nada una referencia. Después, va a ser una película muy realista y muy sucia, no pretende escenas de acción ni persecuciones.

–¿Qué pasará con la financiación?
–La verdad es que soy un hijo de la industria. Trabajé quince años en cine y lo hago gracias a que existe una ley de cine, que existe un sindicato y productores. Creo en ese sistema con todas sus contradicciones, críticas e inconvenientes. Me considero, en ese sentido, un cineasta totalmente dependiente.

–¿Va a trabajar con amigos?
–Lo quiero hacer con un equipo muy chico y súper profesional, en el que filmemos en la mejor calidad posible y con un espíritu casi documental en el que podamos hacer escenas de películas con presupuesto muy alto con un grupo de quince personas.

–¿Qué reparos van a tener para filmar en un clima tan hostil?
–Vamos a filmar en invierno cuando esté realmente brava la cosa y eso va a ser muy duro para todos. De todas maneras, tengo bastante experiencia en situaciones complejas de rodaje y sé que se puede. Será una pequeña aventura. Si llueve, para mí no va a ser un problema sino una bendición. Si es una tormenta fuerte e interesante salgo a filmar. Son cosas que sé hacer, que aprendí y que me gustaría capitalizar. Ahí siento la influencia de Herzog, en donde ciertas cosas se producen como una oportunidad y no como un problema. Y si se me escapan todas las ovejas también puede ser interesantísimo.

–¿Cómo se le encuentra una cara al personaje de un guión?
–Si bien conozco muy bien a los personajes, sus caras siempre estuvieron fuera de foco y estoy esperando encontrarlos. Vamos a hacer un casting en Corrientes y puedo trabajar con actores conocidos o no. Dejo el panorama completamente abierto porque son dos personajes muy difíciles y requieren cuestiones prácticas también dificultosas. Hay saberes de campo que para mí son fundamentales, son personajes que se definen por la acción, por el comportamiento y voy a ver qué hay. Creo que la relación con la naturaleza define la manera de moverse y de hablar, hasta físicamente me interesa encontrar personajes de ese tipo.

–Cuando empezó a estudiar cine, ¿se imaginaba todo lo que iba a llegar?
–Empecé a estudiar cine porque me resultaba difícil estudiar otra cosa, motivado por lo que me pasaba. Era un momento en el que se hacían cinco películas por año y en el que todo parecía imposible. Ni bien abrió las clases Manuel Antín, nos anotamos un grupo de dementes. Fue el principio de algo importante. En ese momento era una fundación, ni siquiera una universidad, y aprovechamos la situación porque era todo menos organizado y filmamos desde muy jóvenes. Realmente no teníamos idea de cómo hacer nada y aprendimos destruyendo equipos, haciendo películas horribles. Fue una linda etapa de experimentación práctica.
Fuente:MiradasalSur

“España de mis amores, cuánto te odio”
Año 6. Edición número 294. Domingo 05 de enero de 2014
Por Redacción
cultura@miradasalsur.com

Llegaría en abril a presentar su último disco, El niño que miraba el mar.

El autor de las reconocidas canciones que marcaron una época como “La belleza”, “Sin tu latido”, “Al alba” y “De alguna manera”, Luis Eduardo Aute, que se iba a presentar en noviembre del año pasado en la Argentina y que por “razones técnicas de programación, relacionadas con otros países que se incluían en la misma gira”, según informó un comunicado de prensa, se pospuso para abril de este año, vendrá a mostrar las canciones de su más reciente álbum, El niño que miraba el mar, que contiene un corto animado dibujado a mano por él mismo, en el que han participado algunos de sus hijos, llamado El niño y el Basilisco. Es, según explica, “como una canción más, sólo que en imágenes”.

–¿Cómo surgió el proyecto de hacer un disco con DVD?
–Fue absolutamente azaroso. En ningún momento pretendí hacer esta película ni tampoco supe hacia dónde me iba a conducir cuando inicié el viaje. Todo, incluidas las canciones del disco, surgió de unas fotografías, del contraste entre una muy antigua, que estaba olvidada en el álbum familiar y que me hizo mi padre en Manila cuando yo tenía dos años, y otra que me hizo mi hija Laura en un reciente viaje familiar a La Habana. En las dos estoy sentado mirando al mar. La de pequeño me traslada a 1945, recién terminada la II Guerra Mundial. Me sitúa de nuevo en una ciudad bombardeada, donde todo eran escombros, donde el único sitio en el que se podía evitar un paisaje tan en ruinas era el malecón, cara al mar. Allí estoy yo prácticamente de espaldas a la cámara… Del mismo modo que en la segunda fotografía, realizada ya con el paso del tiempo por medio, sin tener ningún conocimiento del retrato infantil, en otro malecón, el de La Habana. Cuando la vi me quedé tan sorprendido que mis hijos hicieron un montaje con las dos imágenes y me lo regalaron por sorpresa en mi cumpleaños. A partir de ahí se empezaron a acumular las ideas, las reflexiones. Empecé escribiendo una canción, pero se quedó a medias, y sin saber por qué, me puse a dibujar la imagen de la foto desde distintas perspectivas. Según iba dibujando se me ocurrió la idea de poner esos bocetos en imágenes.

–No es la primera vez que hace una película de este tipo...
–No. Ya había hecho hace 12 años una titulada Un perro llamado dolor, con dibujos a lápiz y una animación muy primitiva. En este caso todo confluyó de nuevo para repetir la experiencia. La historia fue creciendo sin guión previo, el argumento, si es que lo hay, fue surgiendo a medida que iba dibujando las escenas. ¿Quién no pensó alguna vez querer haberse conocido cuando era pequeño y poder hablar con ese niño o niña que fue para ver qué pensaba y cómo esperaba que fuese el mundo, la vida? Y al mismo tiempo, ¿no puede imaginar el niño en algún momento lo estupendo que sería poder hablar con la persona mayor en la que va a convertirse? De esas preguntas parte la historia. Un encuentro imposible que me hizo reflexionar sobre el paso del tiempo que acaba convirtiéndonos, de alguna forma, en todo lo contrario de lo que pensábamos ser; sobre el proceso de la vida, que nos conduce a ser de todo menos inocentes. La jungla de la vida obliga a sacar ese monstruo que tenemos dentro para poder sobrevivir. De ahí surgió la idea de la película de convertirme en monstruo, en Basilisco.

–En cierto sentido usted es un renacentista. Le interesa el dibujo, la música, el cine… ¿Cuántos Luis Eduardo Aute hay?
–Yo diría que no sólo toco, sino que intento también ahondar en varias materias, pero, claro, mis capacidades son limitadas. Yo creo que soy uno solo. Aunque, ¿cuántos Jekyll y cuántos Hyde hay en cada uno de nosotros? No sé… Soy una sola persona que utiliza herramientas distintas para expresar sus fantasmas personales, tanto sus ángeles como sus basiliscos. Una canción o un poema míos, una pintura o lo que haya podido hacer con mis imágenes cinematográficas, todo viene del mismo sitio. Cambian las herramientas pero el relato es el mismo, un relato poliédrico.

–¿Tiene la sensación de haber llegado a ese punto en que se pierden constantemente cosas: vigor, memoria, entusiasmo, apostura, impulso?
–Lo peor que se puede perder es el tiempo. Y a mí esto sí me empieza a agobiar. La falta de tiempo. Entonces, tengo una cierta ansiedad y una cierta urgencia por hacer cosas que no pude hacer antes. Me entró cierta prisa. En ese sentido, me queda esa energía de querer hacer; no tengo ninguna sensación de “lo que hice ahí está y ahora quiero jubilarme”. No, al contrario. Tengo cada vez más ansiedad por aprovechar el tiempo, por eso prácticamente no salgo, quiero tiempo útil. Leer lo que aún no leí, ver, pintar, pensar, imaginar.

–¿Qué cree que, por el contrario, se gana con la edad?
–Se supone que sabiduría, o por lo menos capacidad de objetivar mejor, pero no sé yo si en mi caso eso es así. También la posibilidad de hacer las cosas tal y como las ves o las sientes, sin marear la perdiz y sin que nadie te imponga criterios. Por eso el proceso creativo de este trabajo fue tan especial. Se desarrolló en paralelo. La película se hizo en mi casa, con mi hijo y un amigo que escaneaba mis dibujos, mientras yo salía a dar algún concierto. En cuanto volvía, me ponía a dibujar, o tocar la guitarra y escribir canciones. Iba de una cosa a la otra.

–¿De dónde sale ese deseo de expresarse tan esencial que marca su vida?
–Es que, si no, ¿qué hago? No sabría qué hacer. Yo fui hijo único hasta los 15 años y no tenía mucha facilidad para comunicarme con los niños del colegio. Pasaba mucho tiempo en casa y sacaba muy malas notas en todo menos en dibujo. Recuerdo que mis padres me llevaban mucho a una librería en Manila. Mi padre, que era comerciante, pero tenía intereses muy diversos, compraba publicaciones, periódicos, y yo siempre acababa junto a los libros de arte. Yo creo, al cabo del tiempo, que lo que me gustaba era ver mujeres en pelotas por el morbo de ver cuerpos desnudos. Entonces, le pedí a mi padre que me comprara esos libros, que aún conservo, y cuando llegaba a casa me dedicaba a copiar las pinturas de los clásicos con lápices de colores. Disfrutaba más haciendo eso que yéndome a jugar al fútbol con los amigos del barrio. Escuchaba ópera de fondo, además, porque a mi padre le encantaba, y tengo una memoria musical de autores italianos que me sorprende a mí mismo. Y un soldado americano le regaló a mi padre una cámara de 8 mm, y se pasaba el día rodando a la familia. Yo se la quitaba y me ponía a filmar con algún amigo unas historias inventadas bastante insensatas. Tuve muchos estímulos, pero el deseo de expresarme a través de la pintura, el cine o la música siempre me acompañó. A los 7 años, me regalaron para Navidad una caja de óleos. Fue la locura..., pero todo comenzó por lo de los desnudos…

–¿Cree que el erotismo, el sexo en definitiva, es una de las fuerzas que mueven el mundo?
–Sin duda. Del sexo venimos, y nos pasamos la vida buscando el sexo con mayor o menos predisposición. Además, estoy convencido de que morirse también tiene algo de orgásmico. Es curioso, la cara de un recién fallecido suele tener una expresión muy similar a la del éxtasis. Hice un trabajo sobre esto hace algunos años. Recortaba de revistas pornográficas las caras de las mujeres en el momento del éxtasis, totalmente ficticio en su caso, y las pegaba sustituyendo las de los cadáveres que había encontrado en un libro de anatomía forense. Tenían el mismo gesto; por eso creo que debe de haber algo de orgásmico en ese tránsito final. Luego, me eduqué con dos conceptos de la sensualidad completamente contrapuestos en la cabeza. En Filipinas, país tropical, todo está a flor de piel, y mi familia, que era muy liberal, entendía que el desnudo es un arte. Y luego, los curas, en el colegio, se pasaban el día tratando de sabotear los instintos sexuales naturales y consideraban al desnudo como pecado. De esa tensión entre algo “terrible” y “maravilloso” algo debió de salir.

–Su primera vocación fue, por tanto, la plástica. ¿Cómo se produce el salto a la música?
–Me costó tomármela en serio. A veces creo que todavía es así. Escribo canciones, las grabo, las canto por ahí, pero no tengo todavía ninguna sensación de profesionalidad. No sé por qué. De chico tenía una guitarra, pero no le hacía mucho caso. Mi encuentro con ella fue ya en España, haciendo la milicia. Como de lo que se trataba era de perder el tiempo haciendo marchas y dando barrigazos por el monte, para luego llegar a la cantina y emborracharte para olvidar la estupidez en que estaba sumergida tu vida en ese momento, allí había una guitarra, y empecé a componer canciones que pudiéramos cantar todos contra el sargento y contra el servicio militar. Ahí empezó todo. Y luego, al terminar la mili, me puse a investigar sobre el surrealismo y los cantautores franceses como Brel o Brassens. Debí de pensar: “Si este tío con esa voz tan desagradable y con cuatro acordes hace estas canciones maravillosas, yo también lo puedo hacer”. O al menos intentarlo. Y de ahí surgen las primeras composiciones que yo hacía para mí, por el hecho simplemente de hacerlas.

–¿Cómo acabaron impresas en un disco?
–Por Massiel, que accede a ellas por amigos comunes. Ella fue quien las grabó primero. Yo no tenía ningún ánimo ni de cantar ni de hacer discos ni nada; estaba preparando exposiciones en mi estudio, pero fue a partir de que esas primeras canciones se dieron a conocer cuando una compañía discográfica me propuso que las grabara yo. Estuve como un año sin entrar al trapo, hasta que ya insistían tanto que me decidí.

–Muchos de los que las interpretaron consideran que usted era un compositor muy diferente de los demás...
–Yo trataba de componer las canciones que no escuchaba. Las que quería escuchar, pero que no existían. Quería que hablaran de otras cosas. No esperaba que resultasen comerciales. “Rosas en el mar” o “Aleluya” fueron éxitos en todo el mundo. Recibía cartas de todas partes, había interpretaciones de las canciones de todo tipo. Entonces descubrí que el fenómeno canción era muy importante, que había mucha gente que el único contacto que tenía con alguna propuesta artística o creativa era la canción. Gente que no había leído un libro en su vida las escuchaba y daba su opinión sobre ellas. Esto me abrumó. Pensé que era una cosa muy seria y paré. Estuve cinco años sin hacer nada, sin grabar discos. Me retiré de la música por completo.

–¿De qué vivía?
–De pintar retratos, de hacer diseños de portadas, carteles de cine, bandas sonoras. Hice hasta videoclips en 16 mm, cuando el videoclip no existía. Pero mientras tanto, seguía componiendo; quería hacerlo muy bien porque ya era consciente de su alcance. Y pasados esos años, trabé amistad con Pepe Caballero Bonald, que tenía un cargo ejecutivo en Ariola. Escuchó esos nuevos temas y se empeñó en que los grabara, aunque yo no quería. Cedí, pero sólo a eso. No a hacer promoción ni a salir en la tele, ni nada de nada. El paradigma de un artista difícil. Bueno, era como lo veía, y ellos lo aceptaron así. De conciertos ni hablamos, claro. Pero ya casi en los ’80, por una serie de circunstancias, participé en un acto organizado por la CNT y sentí lo especial que era que la gente se identificara tanto con las canciones. Con “Al alba”, por ejemplo. Algo cambió. Aunque los conciertos, aún hoy, me resultan difíciles. Una vez allí, intento pasármelo lo mejor posible. Pero no tengo ninguna predisposición al foco. Me tengo que mentir: “Es como si estuviera en el salón de mi casa y en lugar de cantar para ocho o diez amigos, hay unos cuantos más”. Así logro salir.

–¿Cómo gestiona sentimentalmente ese legado?
–No soy muy consciente de que hay ahí unas canciones que marcaron la vida de algunas personas. Hay mucha gente que me dice que soy la banda sonora de su vida o que viene con un niño y me dice: “Mira, a éste lo fabricamos escuchando esta canción tuya”. Y, a veces, pienso que me están tomando el pelo. No tengo ninguna conciencia de legado para nada, no. Ni siquiera con “Al alba”, por vigente que pueda estar en algunos de sus tramos.

–¿Aprecia la fidelidad de quienes lo siguen desde sus principios?
–Es bastante frecuente encontrarme con gente que me dice que una u otra de mis canciones fueron fundamentales en su vida. Hay muchos que me dan las gracias porque un tema en concreto los rescató de una situación difícil, complicada, incluso de un bajo estado de ánimo. Y la verdad, lo agradezco muchísimo, porque bueno es servir para que otros puedan superar acontecimientos no deseados. Todo eso que me dicen son cosas, anécdotas, que me complacen evidentemente, pero sin tener conciencia de mi responsabilidad en todo esto. Muy bien. Muchas gracias. Me alegra que esa canción forme parte de tu vida, espero que para bien. Y listo.

–¿Qué piensa cuando repasa las noticias cada mañana?
–Creo que está floreciendo la realidad de lo que es este país. No es que estemos yendo hacia atrás, sino hacia la verdad, hacia la verdad del despropósito que somos. Tengo un pequeño “poemiga” –los poemigas son los textos que escribo, cortitos– que dice: “España de mis amores, cuánto te odio”. Esa simple frase responde a la sensación que tengo cuando pienso en este país precioso, bellísimo, riquísimo, multicultural, con una Historia tan larga… pero sin cultura. Y lo que es peor: muy especializado en devorar a sus mejores hijos. En ese sentido se sitúa en lo más alto.

–¿Cree que el proceso de la transición española del franquismo a la democracia fue un espejismo?
–Sí. Ha sido un espejismo porque fue una transición sin cambios esenciales. Las estructuras del franquismo permanecen, no cambiaron para nada. Siguen ahí. Cambió el collar, pero el perro es el mismo. Y, luego, hay que tener en cuenta que el país históricamente fue un país de contrarreformas. Cada vez que hubo una reforma, un paso adelante, le siguió una contrarreforma, un paso atrás. En ese sentido es un país muy poco culto, tremendamente ignorante, “asustantemente” ignorante. Incluso hablando, cualquier persona en cualquier país de América latina, habla mejor el español que nosotros, construye mejor las frases, tiene más riqueza de palabras. Aquí cada vez hablamos peor… No sé. A mí me preocupa mucho este país. Se deshace.

–Por lo que dice, parece una persona absolutamente pesimista. ¿No ve nada esperanzador?
–No, respecto a España, no. No sé qué va a quedar… Repito lo de antes: tal vez habrá que volver la mirada a América latina, reencontrar nuestras raíces allí, nuestras esencias como colectivo cultural y social. Yo animaría a la gente joven a recorrer durante un año América latina, a reencontrarse a sí mismos allí, no en Europa.
Fuente:MiradasalSur

La literatura desde el periodismo
Año 6. Edición número 295. Domingo 12 de enero de 2014
Por Leonardo Padura, escritor y periodista
cultura@miradasalsur.com

Este texto prologó la edición cubana de Operación Masacre y ¿Quién mató a Rosendo? en 2007. Recopilado en El viaje más largo, vaya como homenaje en un nuevo aniversario, 9 de enero, del nacimiento de Rodolfo Walsh.

Cincuenta años después de la publicación de Operación Masacre (1957), el ya célebre reportaje concebido con forma y recursos novelescos en el que el periodista y narrador argentino Rodolfo Walsh (1927-1977) investiga, descubre y devela, mientras escribe, los pormenores de un asesinato político sin culpables condenados, sigue en pie la discusión sobre la difícil (y para algunos imposible) definición de esta obra, alimentando lo que, desde entonces, ha sido una de las más arduas polémicas teóricas de la posmodernidad literaria latinoamericana.

El empeño de Walsh por encontrar formas expresivas capaces de fundir en una misma paleta los colores primarios de dos modalidades creativas concomitantes pero precisas, como lo son el periodismo y la narrativa de ficción, se vio reforzado con otras dos series periodísticas de similares intenciones que, siguiendo los pasos de Operación Masacre, también tomarían forma de libro: ¿Quién mató a Rosendo?, publicado en la prensa en 1968 y editado en un volumen al año siguiente, y la menos afortunada de El caso Satanovsky, originalmente escrita y publicada en los años ’50, casi a seguidas de Operación Masacre, llevada a libro en 1973, cuando ya su autor gozaba de reconocimiento internacional.

Estas tres piezas, visitadas y revisitadas por los estudiosos de la relación posible y obviamente necesaria entre periodismo y narrativa, fueron consideradas pioneras y pilares de una modalidad periodístico-literaria que, a partir de los ’60, fuera bautizada (autobautizada en ocasiones) con los más diversos y confusos apelativos que van desde novela sin ficción, como la llamara Truman Capote al publicar su clásico A sangre fría (1963), hasta ficción documental, pasando por los de novela testimonio o, simplemente, testimonio.
El problema de la definición y, más aún, de la filiación conceptual de obras como Operación Masacre y ¿Quién mató a Rosendo? no fue, por fortuna, un simple desafio teórico empeñado en encasillarla creación, otorgándole etiquetas genéricas reductoras. Estudiosos y críticos de la literatura y el periodismo apenas se limitaron, en este caso, a tratar de examinar e iluminar un polémico desafío que desde la obra del propio Walsh, y desde la de periodistas/escritores como Truman Capote, Gabriel García Márquez, Norman Mailer, Miguel Barnet o Elena Poniatowska, entre otros notables, afecta la esencia misma de los dos territorios fundidos y confundidos por los textos de tales autores y, sobre todo, la validez y pertinencia de cada uno de estos universos (periodismo y literatura) en el proceso mismo de fusión y confusión genérica y artística.

Para ubicar y clarificar el debate habría que partir de lo que, textualmente, nos entregan Operación Masacre y ¿Quién mató a Rosendo?, dos obras tan similares en sus recursos creativos y expresivos que permiten asumirlas como un conjunto. Ante todo, se trata de dos series de reportajes periodísticos, concebidos como una continuidad que se resuelve en la unidad y en la totalidad. Originalmente publicadas en entregas sucesivas, que en ocasiones podían generar nuevas informaciones capaces de afectar el contenido de las siguientes, ambas series están armadas como un proceso de investigación en el cual, a través de entrevistas a participantes en los hechos, documentos periciales y legales, y otras fuentes diversas, se avanza desbrozando sucesos intencionalmente oscurecidos por los intereses políticos y humanos puestos en juego, hacia una verdad convertida en denuncia.

Operación Masacre, se sabe, cuenta la historia de un arbitrario fusilamiento de un grupo de hombres, durante la noche en que se produjo un intento de golpe de Estado. Lo que hace singular a la historia es que los hombres condenados eran a todas luces inocentes de cualquier delito, que de los fusilados fueron más los sobrevivientes (siete u ocho) que los muertos (cinco) y, sobre todo que, hasta el momento de publicar el reportaje, nadie había sido condenado por lo que Walsh consigue demostrar un delito civil cometido por un alto oficial de la policía contra un grupo de civiles. Por su lado, ¿Quién mató a Rosendo?da seguimiento a los acontecimientos que antecedieron y sucedieron a la muerte (¿asesinato?) del sindicalista Rosendo García durante una riña de facciones, aunque su interés central es el análisis del desarrollo y frustración del movimiento sindical en Argentina en la década de los ’60.

El método investigativo al que acude el autor para clarificar ciertas verdades y denunciarlas, no ofrece en ninguna de las dos historias demasiadas variantes novedosas en cuanto a los recursos de indagación habituales de lo que algunos han llamado periodismo de investigación. Sin embargo, la solución formal que Walsh (como Capote o el García Márquez de Relato de un náufrago) da al texto, no había sido hasta entonces la típica de este tipo de práctica periodística, pues el escritor ahora le abría la puerta (y lo hacía ostensiblemente) a un elemento extraño y exótico, quizás hasta impertinente, tradicionalmente excluido (u ocultado) de la escritura periodística: la subjetividad.

Aunque la existencia de la objetividad periodística fue muchas veces denostada y hasta devaluada por algunos hasta llegar a considerarla un simple “invento” de las agencias de prensa, resulta incontestable que una de las premisas del reportaje periodístico es su relación de dependencia con la realidad, por lo que su influencia y credibilidad en el receptor dependen, ante todo, de hasta qué punto se apega o se aleja de ella. Por definición, el periodismo es una síntesis de la realidad y su materia prima son los hechos reales, interpretados por la sensibilidad, inteligencia y, por supuesto, la subjetividad de un periodista que, por lo general, responde a determinados intereses de clase o de grupos de poder e influencia. Las capacidades del reportero y el órgano para el que trabaja, sin embargo, no pueden (o no deben) irse por encima de esa conexión indispensable y dependiente entre texto escrito y realidad generadora, pues corre el riesgo de perder su entidad como periodismo y, con ella, su función social. Ahora bien: cuando da entrada a pensamientos, actitudes, reacciones de personajes; espacio a la especulación personal del redactor; cuando reescribe diálogos y escenas a partir de información recibida, Rodolfo Walsh acude a soluciones conceptuales más cercanas a la creación literaria que al típico reportaje periodístico. Pero el escritor da incluso un paso más en ese territorio literario al apropiarse de un lenguaje y de diversos recursos formales propios de la narrativa de ficción, que se imbrican con naturalidad, casi diría que con perfección, al cuerpo de sus reportajes.

El hecho de que el escritor utilice estos recursos formales y hasta potencie el papel de lo subjetivo, no traiciona ni devalúa la esencia de unos textos concebidos y asumidos como periodísticos aunque resueltos narrativamente. El propio Walsh insistirá a lo largo de estos dos libros en la filiación periodística de sus escritos y, más aún, de su autor, pues de ella depende (y más aun de la filiación estrecha con la realidad factual a la que dice apegarse) el efecto preciso que persigue a lo largo de ambas series: la denuncia política y social y la reparación de una injusticia.

Al proponerse una denuncia directa de la realidad argentina, Walsh toma un camino periodístico muy definido y que lo aleja, en este sentido, del universo de la narrativa de ficción. Si la denuncia es, o puede ser, una de las funciones propias del periodismo, su lugar en la narrativa de ficción resulta, en cambio, dudoso, en cualquier caso secundario o mejor aún, subliminal. Pero siempre peligroso. El carácter de la narrativa de ficción es connotativo, mientras que el del periodismo es abiertamente denotativo, y cuando la narrativa se confunde con el periodismo en esta intención, por lo general los efectos nocivos de esa pretensión de participación activa devalúan el valor estético de la obra literaria, conduciéndola hacia los senderos del panfleto. Y Walsh, que conocía esa encrucijada, trató de resolver las exigencias de su militancia política (por la que, como se sabe, sería muerto en 1977) y de su compromiso con la realidad de dos modos: directamente a través del periodismo e indirectamente a través de sus obras de ficción (narrativa y teatro).

Nunca está de más recordar que la frontera más precisa entre periodismo y narrativa de ficción se encuentra en la relación misma que una y otra forma de escritura establecen con la realidad. Mientras el periodismo, como ya se ha dicho, reproduce y sintetiza una realidad, la narrativa de ficción si acaso parte de ella, la refleja (así lo entendían Stendhal y los realistas del siglo XIX) pero nunca la reproduce: los códigos de la novela y el relato presuponen que se trata de un discurso de ficción y, por lo tanto, es obra de la imaginación del escritor y no de la realidad misma, y de ese modo se le recibe y asimila. En su intención de abordar y hasta reflejar una cierta realidad el escritor de ficciones debe lidiar en su discurso si acaso con la verosimilitud pero nunca con la realidad misma, aun cuando su obra establezca múltiples contactos con ella.
En la elaboración de sus grandes reportajes, Rodolfo Walsh partía del entendimiento y asunción de esa distancia esencial entre narrativa y periodismo, pues cultivaba ambas modalidades literarias, y nunca pretendió entregarle a una las esencias definidoras de la otra, sino que realizó apenas un trasvase de recursos narrativos en el texto periodístico con el objetivo de conseguir una mayor identificación con el lector al que se dirigía y, sobre todo, una calidad de escritura más cercana a lo “literario” que a lo habitualmente “periodístico”.

El resultado de esas intenciones comunicativas y estéticas, plenamente logradas, condujo sin embargo a la confusión teórica y a la dificultad a la hora de bautizar el osado experimento. Cuando Truman Capote, a propósito de la exitosa publicación de A sangre fría, calificó su obra de novela sin ficción, entró en un callejón sin salida pues la característica genética que define a la novela es, precisamente, ser obra de ficción. Similar suerte corre la categorización de Operación Masacre y ¿Quién mató a Rosendo? como periodismo de investigación, pues el carácter mismo del reportaje está en la investigación de una realidad sobre la que se escribe. Por su parte, las definiciones de testimonio o novela testimonio apuntan, en mi opinión, en otro sentido: como su nombre lo indica se trata de una atestación de determinados sucesos y, con independencia de los recursos formales empleados por el escritor (relator en este caso de lo vivido por otro) deja o debería dejar fuera de sus atribuciones la mirada subjetiva sobre la realidad recogida. (Excluyo los “testimonios” en primera persona, ellos sí cargados de subjetividad, pues los considero más cercanos a la autobiografía monda y lironda.)

La calificación de estos dos reportajes de Rodolfo Walsh quizá sería más precisa si se les considerara solo como periodismo literario, es decir, un tipo de escritura periodística que emplea lenguaje y recursos más propios de la literatura, y que, como es fácil constatar para cualquier conocedor de la evolución del periodismo, existe desde mucho antes de que Walsh se encontrara con un muerto que hablaba y se lanzara en la investigación de una masacre silenciada y nunca condenada.

Pero la novedad que introduce Walsh en esta mezcla de atributos de la ficción y el periodismo es que la realiza desde una actitud más consciente que inspirada, más conceptual que natural o espontánea y por eso no he dudado en ubicar a Operación Masacre y ¿Quién mató a Rosendo? en la fronda de lo que después catalogaríamos como postmodernidad literaria. No resulta para nada casual que un escritor capaz de practicar la postmodernidad literaria mucho antes de que se hablara de ella, fuese también un profundo conocedor de la literatura policial e, incluso, escritor de ficciones criminales como las recogidas en su volumen Variaciones en rojo (1953). Antes que él, en la propia Argentina, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares al escribir bajo el seudónimo de H. Bustos Domecq habían realizado un experimento literario con un género firmemente establecido de la cultura de masas, concretado en un juego inteligente en el que lo paródico palpitaba en cada historia escrita y se convertía en el recurso de naturalización a la cultura argentina de esa modalidad hasta entonces escasa y pobremente cultivada en el país y en la lengua española. Walsh, conocedor de la novela policial universal y de los relatos de sus compatriotas, asume también la actitud paródica en sus relatos detectivescos mientras en sus grandes reportajes incorpora como una ganancia la forma “policial” al considerarla una estructura narrativa propicia para organizar unos textos relacionados con la violencia y el crimen.

Muchas veces se dijo que Operación Masacre y ¿Quién mató a Rosendo? se pueden leer como novelas policiales. Y lo cierto es que, estructuralmente, ambos reportajes están organizados como novelas policiales, sin tener forma de novela y sin ser novelas. El manejo de la información, la gradación con que ésta llega al lector, es precisa e intencionada, como en la novela policial, a la que ahora Walsh no calca ni parodia, sino que utiliza, con una franca postura literaria postmoderna.

De tal modo, el empleo consciente e instrumental de una estructura creada y patentizada por una modalidad literaria (el policial), la introducción de una dosis regulada pero visible de subjetividad individual en los textos periodísticos y el empleo de recursos habituales de la narrativa de ficción, dan a los grandes reportajes de Walsh un resplandor especial y una capacidad de comunicación incisiva y persistente. Pero el resultado mayor del experimento fue la validación del periodismo como una posible (y concreta) modalidad literaria, poseedora de la misma dignidad estética, complejidades formales y profundidades de sondeo en la individualidad humana que la literatura de ficción, con la ventaja propia de poder lanzarse a la denuncia sin afectar las cualidades estéticas del texto.

Rodolfo Walsh, como García Márquez, Capote o Mailer, cada uno desde sus necesidades y objetivos, desde sus experiencias y capacidades, se impusieron a conciencia no la violación de principios establecidos para el periodismo, sino su enriquecimiento, su dignificación. El resultado fue que consiguieran borrar las distancias cualitativas y estéticas que suelen separar al periodismo de la narrativa de ficción y hacer del primero, definitivamente, una forma literaria con sus características propias, pero literaria al fin y al cabo. De ahí la posibilidad de permanencia que consiguieron con sus textos, vivos y palpitantes cuarenta, cincuenta años después de escritos, capaces de mantenerse vivos y muy distantes del infinito cementerio en el que ya está muerto y enterrado el periódico que leímos ayer.
Fuente:MiradasalSur

12.01.2014
Entrevista a stella calloni, la periodista que fidel castro admira 
"Tenemos que descolonizar la cultura y enfrentar al periodismo mentiroso" 
Autora de Los años del Lobo: Operación Cóndor y Evo en la mira. CIA y DEA en Bolivia, y experta en "los objetivos de la guerra mediática como parte de la contrainsurgencia", según Fidel, analiza la sedición policial y los saqueos de diciembre y no duda en calificar los violentos episodios de "vandalismo golpista". "Me dicen conspirativa, pero a la larga se demuestra que lo que digo es cierto", afirma. ¿Qué es un "golpe suave"? 

Por: Roberto Caballero

Los sucesos de diciembre último, inaugurados por la sedición policial, los saqueos coordinados a comercios y casas particulares y las pantallas de la TV hegemónica reproduciendo insistentemente las escenas de caos y violencia, hoy se pueden abordar en perspectiva, y aunque cualquier conclusión definitiva es todavía prematura, preguntarse si la Argentina atravesó un conato desestabilizador es cualquier cosa menos descabellado.

La experimentada periodista Stella Calloni, cuya investigación sobre el Plan Cóndor (Los años del Lobo: Operación Cóndor, 1999) arrojó luz sobre la coordinación represiva ilegal de las agencias de Inteligencia de las últimas dictaduras que llevaron a cabo el mayor genocidio continental del Siglo XX con apoyatura de la CIA, tiene más certezas que dudas sobre lo ocurrido. Para ella se desplegaron técnicas de contrainsurgencia, con las policías y los grupos delincuenciales que les responden ejecutando en el territorio "vandalismo golpista" y "caos antidemocrático". Lo interesante es que Calloni respalda su hipótesis en sucesos parecidos registrados en Bolivia, Ecuador, Honduras y Paraguay, donde se pudo documentar la responsabilidad en las acciones sediciosas de agencias estadounidenses y misteriosas fundaciones que estas suelen usar de pantalla en la región contra gobiernos que no son del agrado del Departamento de Estado. Lo que sigue es una entrevista radial, en el marco del programa Damas y Caballero, que se emitió durante todo 2013 en Radio Madres (AM530). Es de mediados de diciembre, luego de los festejos en la Plaza de Mayo y el discurso de Cristina Kirchner por los 30 años de democracia, pero resulta sumamente actual. Sobre la protagonista de este reportaje, nada menos que Fidel Castro, dejó por escrito: "Stella es, inobjetablemente, una reconocida especialista de la comunicación; desentraña los objetivos de la guerra mediática como parte de la contrainsurgencia, la invasión silenciosa y la desinformación convertida en arma de guerra. Su testimonio es magisterio incuestionable para los entendidos y estudiantes de esa materia."

–Hay dos periodistas, Julio Ferrer y Héctor Bernardo, que publicaron recientemente un largo reportaje biográfico sobre tu vida ("Stella Calloni. Íntima, una cronista de la historia", Peña Lillo, Ediciones Continente), que lleva un prólogo de Fidel Castro. Generalmente, somos los periodistas los que escribimos sobre el líder de la Revolución Cubana. En este caso, es él quien escribe sobre vos. ¿Cómo recibiste esas palabras, por lo demás, tan elogiosas de su parte?

-¡Casi me muero! Casi me caigo de espaldas cuando me entero. Porque estos fueron unos jóvenes que me hicieron una entrevista muy larga y le pidieron un prólogo al Comandante. Entonces, de repente, recibo yo un prólogo hecho por Fidel, con la firma de él, lo tengo en casa… Creo que es la persona que más respeto en el mundo, es gloriosa figura, una figura extraordinaria.

–Y aparte, mira que vos tenés una vara para medir personalidades, también te has entrevistado con Hugo Chávez y has sido amiga de él…

–A Chávez se lo extraña enormemente, nos hace una falta enorme, no sólo a Venezuela, sino a toda América Latina le hace falta ese volcán, así, siempre ardiendo…

– El volcán ardiendo, que linda figura… Es verdad eso, sin Chávez América Latina entró en un proceso más lento de integración ¿no?

–¡Claro! Porque el tenía esa cosa de la inmediatez, de la rapidez de actuar. Tenía una capacidad de mover rápidamente las cosas ¿viste?, estaba pasando algo en un lugar, de inmediato él se desplazaba, y lo mejor que hizo fue enseñarnos como uno puede desafiar las burocracias. El quería alfabetizar, y bueno, para alfabetizar, ¿qué tenía que hacer? Algo distinto, poner una misión, porque con un Estado burocrático, terriblemente burocrático que había heredado,  que estaba puesto para otra cosa, no se pensaba en educación popular ni en nada, entonces, creó las misiones. Hizo lo mismo con la salud, con las misiones "Barrio adentro".

–Creó un Estado en paralelo al propio Estado que había recibido.

–Un Estado paralelo. Era imposible con una estructura burocrática mover estas cosas que eran de acción rápida, vos no podías dejar de desplazarte rápidamente, porque era importantísima la recuperación de una gran parte de la población que estaba en la ignorancia ¿no?, o que estaba sin salud. Mirá en los barrios… Yo subí a los barrios de Caracas. La diferencia en un barrio de un período a otro, de esos barrios colgados ahí en las montañas que decoran Venezuela y que los ricos sauditas ven desde sus rascacielos. Ese barrio, digo yo, que es un cielo de estrellas en la noche porque miras y se parte el cielo, este… con los médicos cubanos fue un cambio total. Por primera vez tuvieron salud. Fue maravilloso. Hay que caminar entre los pueblos para ver los cambios, sino, uno puede hablar teóricamente, estadísticamente, pero una cosa distinta es ver el cambio que se produce, verlo con tus propios ojos, es una cosa como ver nacer, como ver un parto, permanentemente ver el parto de los pueblos, como yo digo.

–Claro, poder verlo, que no te la cuenten otros.

–Que no te la cuenten, que no te la cuenten, que no te la cuenten mal, sobre todo.

–Estuve leyendo una respuesta tuya a Pablo Semán, a través de la Agencia Paco Urondo (APU), donde das una visión muy original sobre lo que fueron los últimos saqueos y el autoacuertalamiento policial. Decís que es falso que esto sea parte del conflicto social y hablás del fenómeno de la contrainsurgencia motorizada por el imperio.

–Claro, hablar de esto que ocurrió como un conflicto social es impropio, es falso desde todo punto de vista. Esto es la típica contrainsurgencia, yo estudio desde hace años la contrainsurgencia…

–Mencionás los "golpes suaves". ¿De qué se trata? 

–Son las formas ilegales, la forma de shock, las formas de crear caos, es decir, han hecho de todo a lo largo de todos los años que hemos vivido dependiendo de este imperio, que es un imperio. No hay que tenerle miedo a las palabras. Imperio es imperio, el que manda no por la razón sino por la fuerza, eso es un imperio, y estamos así, y nosotros cada vez que nos movemos en el sentido de nuestros pueblos, la CIA nos cae encima. En la intervención que hicieron en Ecuador estuvo clarísimo, ¿por qué? Porque se resquebrajó un poco alguna relación de Estados Unidos con los ejércitos porque, como decía el general Manuel Contreras, de la policía política del Chile del dictador Pinochet, la famosa DINA, dijo: "Ah sí, ahora nos dicen a nosotros y nosotros vamos presos, ¿pero los que nos dieron las órdenes? La CIA nos ordenó que hiciéramos esto y nosotros estábamos dependiendo de ellos." Lo dijo clarísimo, dijo bueno, intervinieron tales grupos, los fascistas italianos, las organizaciones, la triple A… Todos estos grupos ilegales que había por el mundo se adosaron a las fuerzas militares de seguridad en esos momentos para hacer lo que fue, por ejemplo la Operación Cóndor y la Operación Colombo.

–Hay un detalle de Chile que a mí me impactó mucho, que es cuando el propietario del diario El Mercurio, el Clarín de Chile, confesó que recibían dinero de la CIA para fomentar el descontrol previo y el golpe posterior contra Salvador Allende…

–Sí, lo reconoció, y en este momento se le pidió un nuevo juicio, de parte de los familiares de la Operación Colombo, trágica situación que se dio, donde todo fue inventado por los medios, es decir que se habían matado a sus familiares en Argentina cuando estaban desaparecidos en Chile, y lo inventaron en los medios, y El Mercurio tenía la orden de reproducirlo, la Tercera, la Segunda… Todos los que estuvieron en esta operación tuvieron que pagar una indemnización, y los periodistas que intervinieron a sabiendas en esta mentira, en Chile, están echados del Colegio de Periodistas y no pueden ejercer su profesión durante mucho tiempo. ¿Que nos pasó a nosotros? Acá, con la sedición policial, se reprodujo lo que se hizo en Ecuador en 2009, que fue un golpe policial contra Correa. Es interesante saber, por ejemplo, que han hecho una escuela de policía en El Salvador, es una especie de Escuela de las Américas policial.

–¿Cómo es eso?

–El imperio ha establecido en El Salvador una escuela de policía, que hace poco acá se armó todo una discusión porque Mauricio Macri estaba mandando a entrenar allí a la Metropolitana, y ese es un entrenamiento típico de contrainsurgencia contra la población porque ellos determinaron que más contacto con la población te da la policía que el Ejército, y que pueden crear cualquier tipo de conflicto muy rápidamente. Tienen comunicación con la delincuencia, tienen cómo manejar a los elementos lúmpenes…

–Bueno, en nuestros países las policías tienen el control territorial…

–Un control territorial de los elementos que podés manejar en una situación así de descontrol, entonces cuando pasa esto que pasó acá, ninguna oposición puede aprovecharse de la situación, porque se maneja contra cualquiera que le moleste al poder hegemónico, y lamentablemente hay sectores de izquierda que dicen "sí, porque el hambre…" ¡No! No pueden aprovechar esto, es imposible que se presten a aprovechar estas cosas, como se hizo con Evo Morales en Bolivia, donde primero se había planteado la rebelión policial, que después se descubrió que tenían dinero y que se comunicaban con la embajada de Estados Unidos. Eso está establecido, totalmente documentado en Bolivia, y le quisieron hacer ese golpe a Evo en el mismo momento que le hicieron el golpe a Lugo en Paraguay. Entonces, por favor, hay que ser muy responsables, porque se trata de la población. La población quedó en la indefensión total, cuando es evidente que ya estaban preparadas las motos, vos te das cuenta que salían las motos, que rompían las vidrieras… ¿De dónde salieron? ¿De dónde salió todo ese aparato? Alguien dijo "yo les dejo territorio liberado y actúen inmediatamente". Parecía que estaba tan coordinado que no pasaron unos minutos de saber que estaban acuartelados los policías, cuando ya estaban las motos en la calle. Eso lo vi en Concordia. Lo vi porque lo estuve siguiendo esa noche; y entonces algunos tratan de aprovechar para golpear al gobierno. Nosotros tenemos que defender la democracia, siempre. Podés estar en contra del gobierno, y podés decir que hay bolsones de miseria todavía y es una cosa para largo tiempo, que no se soluciona en diez años, todos lo sabemos muy bien. Pero acá no sólo robaban, y robaban sobre todo plasmas, como se denunció claramente, sino que quemaban o destruían los lugares, ¡quemaban!, esto es vandalismo golpista, ya la palabra destituyente me quedó chica, esto es vandalismo golpista. Indujeron a la violencia, violencia que termina pagando el pueblo.

–En su discurso del 10 de diciembre, por los festejos de los 30 años de democracia, la presidenta habló de hechos coordinados y que no hubo efecto contagio. ¿La escuchaste? ¿Qué te pareció?

–Muy bien, sí, me pareció excelente su discurso, puso las cosas en su lugar. También habló de la necesidad de una reinserción policial. ¿Por qué a la policía todavía la culpan de ser la policía de Camps? ¿Cómo cambiás esa mentalidad? ¿Vos sabés que hay muchos policías que están fuera del país, que son testigos protegidos, porque han intentado denunciar corrupción o cosas parecidas y han tenido que irse? La policía es necesaria, obviamente. ¿Pero cómo vamos a hacer para que esa policía responda a las necesidades democráticas? Para que el pueblo no le tenga miedo a la policía. A mi me parece perfecto que no hayan bajado esta fiesta de los diez años de la democracia, porque ese era un mensaje también. Ellos dieron un mensaje de horror, nosotros teníamos que dar un mensaje de fuerza, entonces, no nos quedemos en esa discusión. Hay que discutir lo que dijo la presidenta. Por primera vez se dijo: "Esto es una extorsión, los que tienen armas en la mano las tienen para defender a la población, no para atacarla", y yo creo que en la base de ese discurso hay un debate que nos merecemos a nivel social.

–Ahora, también existe la fuerte sospecha de que acá han operado organismos y agencias internacionales con técnicas específicas para azuzar el caos antidemocrático. ¿Tendremos que esperar 30 años para que esto se vea reflejado en los archivos desclasificados del Departamento de Estado?

–Cuando vos seguís estas cosas, como son tan intrincadas, suponen que uno es un conspirativo porque denuncia conspiraciones, y yo no lo acepto, por supuesto: a mí no me van a achicar porque me digan conspirativa. Yo los miro, los escucho y sigo con mis cosas, porque a la larga se demuestran que son ciertas. Cuando yo fui a hablar por la Operación Cóndor decían que estaba loca. Ahora todo el mundo quiere saber. Bueno, así son las cosas, tú sabes que yo soy "al pan, pan y al vino, vino". Yo denuncié a la Fundación Unoamérica como desestabilizadora en la región, que nace en diciembre de 2008, en Colombia, y reúne a lo más granado de la peor policía, del peor ejército, lo más recalcitrante, y a todos los grupos militares de las pasadas dictaduras. ¿Qué se proponían combatir ellos? Fijate, una organización que podía actuar supranacionalmente, y es tan claro que han sido partícipes, y esto nunca se estudió mucho, por ejemplo, de lo ocurrido en Honduras con Zelaya. Yo denunciaba esto porque ellos decían que había que trabajar para desestabilizar "a los gobiernos del Foro de San Pablo", que es como definen a nuestros gobiernos democráticos…

–El Foro de San Pablo, que es el punto de encuentro de las izquierdas latinoamericanas, postcaída del Muro de Berlín.

–Exactamente. Entonces, fíjate que viven con la mentalidad de la Guerra Fría, pero no lo dicen así. En Honduras ellos trabajaron dentro del ejército, las fuerzas de seguridad, las fuerzas policiales, para que hostigaran a estos gobiernos convenciéndolos de que "estos gobiernos querían deshacer los ejércitos", "que estos gobiernos querían desarmar a la policía", y los militares hondureños, cuando fueron a explicar ante Estados Unidos por qué habían dado el golpe en Honduras, dijeron eso, que había sido defensivo, que era un "golpe bueno", que sólo buscaba proteger a las fuerzas armadas y de seguridad frente al gobierno de Zelaya.

–Sí, como si fuera un golpe chiquito, no al estilo de los '70…

–Con el secuestro del presidente constitucional dijeron eso, que se alzaron porque sus sueldos eran malos, que ellos tenían esos problemas, porque estos gobiernos "del Foro de San Pablo" no entendían a los ejércitos, ni a los policías. Y el presidente de la Fundación Unomérica, Alejandro Peña Esclusa, que estuvo, lamentablemente, acá en la Legislatura invitado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, que fue preso en Venezuela por intentar un magnicidio, recibió el premio de los golpistas hondureños. Un premio y un agradecimiento por la colaboración prestada. Peña Esclusa no es militar, es un operador civil. Conozcan UnoAmérica y se van a dar cuenta que es muy peligrosa esta actividad. A mí me llamó la atención cuando surgió la rebelión de la Gendarmería Nacional y Prefectura acá.

–La gran revuelta por un reclamo salarial, de hace más de un año.

–Pero esto es durísimo, porque esto es un control territorial, y lo están demostrando. Yo creo que quieren terminar como en 2001. Pero nosotros no podemos seguir presionados de esta manera, una sociedad que queda a la deriva frente a estos grupos. Más las agencias privadas de seguridad que nosotros tenemos que controlar en cada uno de nuestros territorios. No pueden estar los ejércitos privados armados. Son cosas muy graves, pero hay que decirlas, hay que atreverse a decirlas, porque si no siempre estamos escondiendo algunas cosas a las que tenemos que hacer frente, para saber cómo conservamos estos procesos democratizadores que tanto nos han costado… Un genocidio en el siglo XX nos costó, un genocidio en América Latina en el siglo XX, si vos reunís todos los números y las cifras de los que murieron por la violencia, por las luchas para liberarse de dictaduras, es así, es un genocidio continental.

–Esto que charlamos, ocurre, está ocurriendo ahora…

–Está ocurriendo ahora, y esto ha ocurrido en otros lugares, y seguirá ocurriendo porque como pueblos nos hemos atrevido a hablar de emancipación, de una integración emancipadora. Nos hemos atrevido a decir que ya es hora de independizarnos, y nos hemos atrevido a plantarnos cuando hay un proceso de expansión neocolonial, que lo vemos en el mundo, donde hay guerras coloniales, como si no estuviéramos en el siglo XXI.

–Tal vez el dato político de estas jornadas es que si bien vivimos una situación crítica, esta vez la gente no tuvo miedo. Frente al desborde y el caos de la sedición policial, llenó la Plaza de Mayo en paz para defender el sistema democrático, ¿no?

–Desbordó la Plaza de Mayo y aparte de eso, la oposición también entendió que el silencio era complicidad.

–Es verdad, superando las primeras vacilaciones, los bloques parlamentarios hicieron una declaración, pero también es interesante ver cómo los medios hegemónicos invisivilizaron esa misma declaración.

–Totalmente, totalmente…

–Y te mostraban 25 veces el saqueo.

–También invisivilizaban cómo se había podido manejar mucho más la situación en Santa Fe, donde el gobernador Bonfatti no tuvo ningún problema en venir y reunirse con el gobierno nacional y expresar la situación en que está su provincia. Yo creo que lo que vos decís es importantísimo, eso de no tener miedo ¿Sabés a qué me hizo acordar la movilización? A la Semana Santa del '87.

–"Si se atreven les quemamos los cuarteles", recuerdo que se cantaba eso contra el levantamiento carapintada del '87, la Plaza también se había llenado.

–Pero imagináte, la situación no es idéntica. Un policía en Tucumán, un tal Herrera, dijo: "Bueno, nosotros tenemos que asumir la responsabilidad que nos cabe en todo lo que pasó aquí", uno de ellos. Hay que debatir con mucha seriedad, con mucho respeto por los otros, que eso está faltando mucho, en nuestro ambiente se falta mucho el respeto, incluso para debatir con la propia policía, para explicarle a muchos policías nuevos que tienen las puertas abiertas a la democracia. Tenemos que ubicar los focos donde está el principio, el huevo de la serpiente, como diría alguien.

–Sí, quizá haga falta hacerles ver que los procesos de democratización de las Fuerzas Armadas no terminaron con las Fuerzas Armadas. Están ahí.

–Están ahí, y se están fortaleciendo, y son más útiles, y la población las ve participando en momentos difíciles, con lo cual vuelve a recuperarse el respeto que alguna vez tuvieron del pueblo. Hay que recuperar al policía del postre vigilante. Le decían así porque la gente salía y le daba un poquito de queso y dulce al policía que estaba en la puerta, y entonces toda esta cosa que había, el policía del barrio. Todo esto tenemos que recuperar mucho, tenemos que recuperarnos nosotros como sociedad, descolonizar la cultura, descolonizar los medios de comunicación, y ser muy fuertes frente al periodismo mentiroso. No se puede tolerar que les den premios a periodistas que mienten descaradamente, porque entonces le estamos dando una mala señal al periodista joven, que tiene que saber que la verdad es la única militancia que tiene que hacer.  

Producción: Leo Vázquez

Desgrabación: Manuel Caballero

Una vida de libro

Casi en simultáneo con la entrevista, salió a las librerías Stella Calloni. Intima, la cronista de la historia, de Julio Ferrer y Héctor Bernardo. Es el libro prologado por Fidel Castro, que se declara admirador de la periodista. Es una extensa charla con la protagonista, que aborda su vida casi de manera cronológica y los hitos de su carrera, entre ellos, sus encuentros con el propio Fidel, Chávez, Evo Morales, Omar Torrijos, James Carter, Yaser Arafat, Lula Da Silva, Muamar Khadafi, Salvador Allende, Felipe González y Daniel Ortega, todo bien regado de fotografías únicas de su archivo personal. Calloni es, quizá, la periodista latinoamericana que más jefes de Estado entrevistó y la más premiada de su generación. Buena parte de su labor la desarrolló en México, donde llegó exiliada de la dictadura argentina. Mencionarla en el DF, en Nicaragua, El Salvador o Cuba, es hablar de una maestra del periodismo con mayúsculas. Lo mismo ocurre en Argentina dentro del circuito de colegas que la reverenciamos, aunque los medios hegemónicos se hayan encargado de ocultarla a ella y a sus investigaciones, que tienen carácter histórico.

Fuente:TiempoArgentino

Pablo Escobar, el nuevo ícono pop

Año 6. Edición número 295. Domingo 12 de enero de 2014
Por Julieta Mortati
sociedad@miradasalsur.com

Entre las remeras que comercializa su hijo arquitecto y el estreno de la exitosa serie colombiana en Argentina, la figura del narcotraficante más famoso de la historia reaparece convertida en un objeto de consumo masivo.

Pablo Escobar Gaviria está de moda. La serie Escobar, el patrón del mal, la más vista en la historia de la televisión colombiana y la más ambiciosa con una apuesta que contó con más de 1.300 actores y que fue grabada en más de quinientas locaciones de Colombia y Miami y que en Argentina ya causaba furor en Internet antes de que la empezaran a dar en Canal 9, está basada en su vida. Su cara aparece en las remeras de la marca de ropa Escobar Henao que ideó su hijo, radicado en Buenos Aires bajo otro nombre y con cierto misterio a su alrededor. Por si fuera poco, en noviembre fue la tapa de la revista THC con una producción sobre Colombia, su historia de narcotráfico y las variedades de marihuana que allí se cultivan y cosechan. Es que el fundador del cartel de Medellín, Pablo Escobar Gaviria, seguramente el narcotraficante más famoso de la historia en su país y que trasladó su aura de moderno Robin Hood al mundo –no sin contradicciones morales de todo tipo–, ahora se volvió una especie de nuevo ícono pop.

Pablo Escobar demostró su habilidad para el chantaje ya en la época escolar cuando vendía exámenes y prestaba plata cobrando intereses. De grande, robó y traficó lápidas, whisky que escondía en ataúdes y, poco a poco, por ejemplo, financiándole la carrera en Harvard y Oxford al ex presidente colombiano Uribe, se fue metiendo en el negocio de la cocaína y se convirtió en el capo de la mafia del narcotráfico. Fue tal la fortuna que llegó a hacer exportando 1.500 toneladas de cocaína por mes a los Estados Unidos, que llegó a tener una mansión con doscientas especies exóticas de animales y una piscina apta para hacer jet ski, en donde se criaron sus hijos Juan Pablo y Manuela a quienes les dio todo lo que el dinero podía comprar. Pero no solo tuvo poder económico, sino también político y llegó a lograr una banca en el congreso.

Construyó viviendas, canchas de fútbol y plantó árboles en las zonas más relegadas de Medellín, cuyos complejos hoy llevan su nombre como si fuera un héroe de la clase trabajadora. Como buen protagonista de una taquillera historia de Hollywood, Escobar murió en 1993 escapando por el techo de una casa en el barrio de Los Olivos de Medellín donde estaba escondido junto a su guardaespaldas, Limón, a quien los Redondos le dedicaron l tema “Me matan, Limón”. Luego de su asesinato, la policía nacional de Colombia se sacó una foto emblemática con el cuerpo muerto como si hubieran cazado un cerdo. Muy famoso, por cierto.

Cuando murió su padre, Juan Pablo Escobar Henao tenía 16 años. En 1994, se cambió el nombre por Sebastián Marroquín y viajó a Buenos Aires, donde reside hasta la actualidad. Estudió arquitectura y diseño industrial. Miradas al Sur llamó al estudio de arquitectura que supuestamente fundó.
–Hola, estoy buscando a Sebastián Marroquín.
–Un minuto por favor.
(Toma el teléfono un hombre joven).
–Hola, ¿a quién buscás?

–A Sebastián Marroquín.
–¿Con Sebastián...? Justo estoy hablando con él por la otra línea. ¿Por qué asunto es?

–Queríamos hacerle una entrevista por su línea de remeras.
–A ver, esperá un momento.
(Se escucha que el hombre le dice por teléfono a Sebastián que lo están buscando por unas remeras).
–Mirá, llamame en cinco minutos y te paso su teléfono.
(Después de cinco minutos.)
–Hola, ¿cómo conseguiste el teléfono del estudio?

–Estaba en internet.
–Es que me parece que hubo una confusión porque yo estaba hablando con Sebastián Meneses de otro estudio, creo que no buscás al mismo.

–¿Ahí no trabaja Sebastián Marroquín entonces?
–No.
Fin la conversación.

Una historia extraordinaria. Se realizaron más de diez documentales con la historia de Pablo Escobar, pero Pecados de mi padre fue el único que se hizo desde la perspectiva de su hijo varón. El documental fue dirigido por el argentino Nicolás Entel que reside en Nueva York y contiene testimonios de Sebastián, recorriendo un sinfín de fotos y videos de Escobar. Pero lo más interesante es que, allí mismo, Juan Pablo le pide perdón a las víctimas de la violencia desencadenada por su padre.

Tanto la serie Escobar, el patrón del mal como la marca de ropa de su hijo, mantienen un discurso: más que resaltar una figura heroica de Escobar, lo que intentan hacer es concientizar a la gente sobre estos hechos para que no se repitan. De hecho, la leyenda que abre cada capítulo de la telenovela es la siguiente
“Quien no conoce su historia está condenado a repetirla”, a la que le siguen imágenes de la devastación producto de la guerra. La estrategia de Sebastián de armar la marca de ropa Escobar Henao en 2010, que abrió con la línea de remeras con la cara de su padre, causó aún mayor controversia pese a que su lema sea “In peace we trust” emulando la leyenda de los dólares norteamericanos, pero con la intención de persuadir a los jóvenes de que no se involucren en el narcotráfico. Las remeras llevan inscripciones como “¿De qué te vale un nombre, si estás en la lista de los más buscados?”. Otras, tienen estampada una cartilla de ahorros que tuvo Escobar, la cédula de ciudadanía, el permiso parlamentario que ostentaba a principios de los ‘80 o su tarjeta de crédito. Las prendas son confeccionadas en Medellín aunque no se comercializan en Colombia por respeto a las víctimas y se venden por 60 y 95 dólares en Estados Unidos, Canadá, México,

Guatemala, Austria, España, Australia y Japón. “Escobar Henao es el único producto en el planeta sobre Pablo Escobar, mi padre, que no exalta su violencia ni incita a repetir su historia. El principal objetivo de la empresa es hacer reflexionar, no endiosar.”, declaró Sebastián en una entrevista en la que además apuntó directamente contra la televisión. “En Colombia, hoy se explota en grande y a nivel mundial la historia de mi padre. La televisión ha lucrado hasta la saciedad de él y no lo deja morir. Han creado un ícono, han forjado, ¿sin proponérselo?, una especie de superhéroe de la droga”.

La campaña de marketing de la marca se hizo en plena selva, con los modelos sacándose fotos en un sillón sobre el arroyo. “Entiendo que miles de personas fueron maltratadas con su violencia, que las afectó de muchas maneras, pero eso no me obliga a renuncir al amor que como hijo le tuve. Yo conocí otros sentimientos diferentes a los que conocieron los colombianos. La marca no la hago como un homenaje a él sino como una búsqueda de la paz”, dice Marroquín. La explotación del ícono continuará, como la de la cocaína. Y su reputación seguirá siendo un misterio.

Una serie que se volvió pasión de multitudes
Año 6. Edición número 295. Domingo 12 de enero de 2014
Por Redacción
sociedad@miradasalsur.com

Protagonista. El actor Andrés Parra personifica a Pablo Escobar.

Sobre Pablo Escobar, el patrón del mal.

A diez días de su estreno, a Escobar, el patrón del mal, la serie colombiana sobre el famoso narcotraficante, no le va mal en términos de rating. Emitida de lunes a viernes a las 22 por Canal 9, promedia entre 6 y 7 puntos, lo que equivale a decir que unas 700 mil personas la ven diariamente en el área metropolitana de Buenos Aires. Es una buena cifra, que se engrosaría si hubiera registro de la cantidad de visitas y visiones que ha tenido desde hace bastante tiempo antes, a través de Internet. La serie fue producida por el multimedios Caracol entre 2009 y 2012, y está conformada por 113 capítulos. Tuvo un récord de audiencia en su país de origen convirtiéndose en una de los programas de mayor éxito en la televisión colombiana. La historia de Escobar, el patrón del mal se basó en La parábola de Pablo, escrito por Alonso Salazar, considerada una de las más importantes biografías sobre el narcotraficante. Esta novela no sólo se basó en documentos históricos y documentales, sino también en hechos ficticios. Su versión televisiva cuenta con un elenco de relevantes intérpretes colombianos, entre ellos Andrés Parra, Angie Cepeda, Nicolás Montero, Vicky Hernández, Christian Tappan, Germán Quintero y Cecilia Navia. Juana Uribe, productora ejecutiva, y Camilo Cano, nieto de Fidel Cano, fundador del diario El Espectador, decidieron llevarla a la pantalla aun siendo directos implicados en la historia. “Muchos de los que sufrimos el terrorismo de la década de 1980 y principios de 1990 estamos vivos de milagro. En mi caso, él secuestró a mi mamá (Maruja Pachón) y mató a mi tío (el candidato presidencial Luis Carlos Galán) y en el caso de Camilo Cano, asesinó a Guillermo, su papá, director de El Espectador, y puso una bomba que destruyó las instalaciones del periódico”, afirmó Juana Uribe durante el primer lanzamiento de la serie. El protagonista, Andrés Parra, quien le dio vida a este personaje, tuvo que vivir cinco meses en un hotel, viajar por diferentes ciudades de Colombia, documentarse, incluso obsesionarse con este personaje para mostrarlo lo más real posible, acercarse a su timbre particular y así ser contundente en la actuación.

“Se sigue con incomodidad un difuso malestar provocado por la sensación de que, a diferencia de lo que aquéllas relatan, Escobar, el patrón del mal no es ficción, sino la descripción más o menos fidedigna de una pesadilla que padeció Colombia durante unos años que vivió no bajo el imperio de la ley sino del narcotráfico. Porque los 74 episodios que acabo de ver, aunque se toman algunas libertades con la historia real y han cambiado algunos nombres propios, dan un testimonio muy genuino, fascinante e instructivo sobre la violenta modernización económica y social –un verdadero terremoto– que trajo a la aletargada sociedad colombiana la conversión, por obra del genio empresarial de Pablo Escobar, de lo que debía ser en los años setenta una industria artesanal, en la capital mundial de la producción y comercio clandestinos de la cocaína”, escribió Mario Vargas Llosa en el diario español El País a propósito de su contenido y desarrollo narrativo.

Para otros, la serie enaltece la figura de Escobar. Para el crítico Elkim Ospina, “hay cierto tratamiento maniqueo, se resaltan más las virtudes del histórico y confeso narcotraficante que sus crímenes. Así nos presenta como un encantador, jovial, divertido, sensible, alegre, soñador hombre de familia al criminal más grande que ha tenido nuestra historia reciente.

El narcotráfico en la novela
Año 6. Edición número 295. Domingo 12 de enero de 2014
Por Oscar Pantoja, escritor
sociedad@miradasalsur.com

Los países en los que el narcotráfico ha prosperado hasta permear la sociedad han visto surgir un tsunami de obras en las que los personajes, que a veces son los mismos protagonistas, cuentan sus hazañas sin ningún rigor literario, sin desarrollar tramas profundas, sin sumergirse en la complejidad de sus personajes y sin explotar la imaginación. Por lo general, sólo existe violencia explicita, malos muy malos, muchas balas, más malos, mujeres estereotipadas y los últimos de los más malos. La mayoría de esas obras se venden en las esquinas de los semáforos, en las grandes superficies y se hacen telenovelas y películas rentables. Pero no es que el tema sea un fenómeno superficial, simplemente ha sido mal tratado.

No a la fórmula. A veces los fenómenos sociales necesitan un tiempo para que la espuma baje y sus escritores no vean las chispas sino la esencia del fenómeno. El mejor libro sobre Al Capone lo escribió F. D. Pasley viendo en vivo y en directo el ascenso del gánster. Luego, el mismo Pasley caería asesinado por las balas de la mafia. Este es un caso especial en el que el escritor, sobre la marcha de los hechos, cuenta brillantemente una historia. Pero en nuestros días esto no es así. Quizás porque el rigor del escritor no es tan contundente, o porque las luces brillan tanto que no dejan ver, o porque los que escriben no están preocupados por la historia y su forma como por venderla, o porque no se quiere correr con la misma suerte de Pasley.

En la biblioteca Luis Ángel, Arango, de Bogotá, hay más de 60 títulos con el nombre de Pablo Escobar. Una fórmula de escritura se ha repetido y hace que un tema tremendamente complejo, con un telón económico y político de fondo, y un profundo drama humano, queden desleídos, desdibujados.

Se necesitan historias. Toda época necesita sus historias. Las historias salen de los acontecimientos sociales, políticos, económicos o religiosos. En los países donde el narcotráfico y la corrupción crecieron, el tema no es ajeno para los escritores. Quizás en otras latitudes y países no interese por lo turbio, violento y estereotipado, pero donde el fenómeno echó raíces, los escritores deben enfrentar su trabajo sumergiéndose en ese desquiciado carnaval para sacar de él lo mejor de la condición humana expuesta en una historia, una novela. A un escritor de Sinaloa le preguntaron por qué escribía novelas sobre el narcotráfico y él respondió:
–Yo simplemente escribo novelas.

Si bien es cierto que el fenómeno es tan impresionante y violento, y que en opinión de escritores expertos aún no se puede ver con claridad debido a su complejidad, con el tiempo saldrán las grandes novelas sobre el narcotráfico y la corrupción.

Algunos autores. Proponer historias inmersas en el tema sin caer en la fórmula no es fácil; sin embargo, los escritores agudos que cierran un poco los ojos para ver a través de los destellos la verdad del tema, están contando historias con un gran rigor literario. Sueños de frontera, de Paco Ignacio Taibo II; Un asesino solitario y Balas de plata de Élmer Mendoza; La virgen de los sicarios, de Fernando Vallejo; Delirio, de Laura Restrepo; Candelaria, de Germán Castro Caycedo; Entre Perros, de Alejandro Almazán; El ruido de las cosas al caer, de Juan Gabriel Vásquez, y El poder del perro, de Don Winslow, son algunos de los libros que no se quedan sólo en los estereotipos y van mucho más allá, viendo el fenómeno en su profundidad.

Los que se atreven. No es nada agradable para el escritor narrar los hechos horribles que se suceden todos los días en medio del negocio del narcotráfico. Contar esas historias que irrumpen en su diario vivir debe producirle un inmenso malestar. Pero el escritor tiene que sobreponerse, contar historias, ésa es su responsabilidad. Tiene que ver y cuando lleguen las preguntas, responderlas y contar cómo se gestó ese fenómeno, por qué, en fin… Hacerse preguntas hondas para llegar a entender y enfrentar el tema. El resultado debe ser contar una historia profunda, construir lo que no se ve para completar el mapa macabro del narcotráfico y presentárselo al lector de la manera más completa.
Fuente:MiradasalSur