26 de Septiembre de 2014
Fragmentos de Memorias fotográficas. Imagen y dictadura, de Natalia Fortuny
La foto dentro de la foto
Fotos tuyas, de Inés Ulanovsky, 2006.//Laura Romero, 26 años, de la serie Los hijos, de Julia Pantoja, 2001.
Una vez más, la técnica fotográfica es pensada como dispositivo paradigmático de representación de la ausencia, a la vez que herramienta de lucha por la memoria y la justicia, como estandarte político de la desaparición de los cuerpos. La foto, entonces, bandera acusadora que viste un cuerpo, aparece en el espacio público en un intento de quebrar tanta invisibilidad. La foto se vuelve una prueba de vida ante la fuerza desaparecedora que borra personas y, junto a ellas, borra también sus huellas. Si los militares “no sólo habían desaparecido a las personas sino que después desaparecieron a los desaparecidos” al borrar sus huellas (Calveiro, 2008), precisamente las fotos –contigüidades de luz de esos cuerpos y esas vidas– se convierten en una herramienta de identidad y memoria. Las fotos extraídas del álbum familiar o del documento de identidad han tenido como efecto denunciar no sólo las circunstancias de la desaparición de miles de personas sino el hecho de que esas personas tenían una vida, una identidad, un nombre y una biografía previa al secuestro (Longoni y Bruzzone, 2008).
Precisamente, en este uso de la fotografía como herramienta de reclamo y lucha por la memoria hay una fuerte puesta en primer plano de los vínculos familiares. Serán los integrantes de la familia del desaparecido –en sus roles de madres, hijos, abuelas, hermanos–, quienes reclamen por la aparición con vida del ser querido. La memoria del desaparecido, resguardada en su retrato fotográfico, aparecerá entonces fuertemente acompañada por los restos de una familia necesariamente incompleta. Este hecho se ve prontamente reflejado en manifestaciones artísticas, muchas nacidas de los relatos visuales que los propios familiares van armando acerca del ausente. A continuación, se analizarán tres series de fotografías que, además de dialogar con la herencia de estas “fotos del desaparecido”, arman visualmente una escena que no es extraña al género comenzado por aquellos daguerrotipos y primeras fotos de familias sosteniendo las imágenes del ausente.
La foto como tesoro. Antes de emprender su trabajo sobre la ex ESMA, Inés Ulanovsky presentó en 2006 la muestra y libro Fotos tuyas, donde indaga la relación de las familias de los desaparecidos con las fotos de los ausentes. Las fotos muestran a hijos, hermanos, padres junto a portarretratos, junto a fotos en cajas o sobre la mesa. Muestran qué hace cada uno con las fotos, que es preguntar también qué hace cada uno con la ausencia. Qué fotos conservan, cómo las guardan, cómo posan junto a ellas y otras cuestiones atraviesan estas imágenes, divididas en nueve secciones, nueve grupos familiares. Cada uno de estos grupos está además antecedido por una pequeña esquela manuscrita de alguno de los retratados: “Mi querido hermano Mario, mi amigo, fue asesinado...”; “mi hermana... habita el río desde entonces...”; “Mi viejo. Se iba mientras yo llegaba. Nunca pudimos vernos las caras. A veces puedo sentirlo, a través de sus fotos...”. En el texto que acompaña la muestra, la curadora Julieta Escardó explica que las fotos exploran el lugar que ocupan “las fotografías de los desaparecidos, atesoradas por sus hijos, hermanos o padres.
Acercándose a ellos íntimamente, los confronta con esas imágenes y bucea en la relación particular que surge entre el familiar y sus fotografías”. La foto aquí no es solamente una evidencia o la salvaguarda de un recuerdo: es además y principalmente un objeto. Una cosa que ocupa espacio, se atesora, se apila, se avejenta. La foto aparece como objeto de cuidado, de descuido, olvido y memoria. Hay fotos de cajas y cajones llenos de fotografías, de fotos en álbumes, en repisas, en paredes. Estas fotos/objetos van acompañadas por partes de cuerpos de los familiares: espaldas, cabezas, torsos, brazos y manos que las sostienen. Aunque muchas veces también aparecen retratos de sujetos de cuerpo entero (uno o varios), el efecto metonímico refuerza la idea de resto, de recorte o retazo, y confirma que el protagónico del ensayo lo tiene la relación con las fotos del desaparecido.
Fotos que son tuyas en dos sentidos: porque el familiar podría nombrar así las fotos del ausente –“son tus fotos las que conservo”–, pero también porque no son autobiográficas de la artista sino que son de otros –“tuyas”–, de los familiares del ausente a quienes se propone retratar.
Algunas de estas fotos proponen un juego de cajas chinas, especialmente al tomar las fotos del pasado como objetos que son, en suma, cosas fotografiables. Por ejemplo, el noveno y último grupo de fotos presenta a la familia de un joven desaparecido: hay una foto de una foto en blanco y negro del muchacho con las manos en los bolsillos. Luego esa misma foto se ve en las manos de una mujer que podría ser su hermana o su esposa, y también colgada de una soga sobre las cabezas de su ¿madre? y ¿tía o hermana? La visión de la foto sola y luego sumada a la foto en manos de otros refuerza la ausencia –no haría falta la foto en mano si estuviera la persona– y el vínculo –claramente, estas mujeres son la familia del desaparecido.
En otros casos, aparecen sólo las fotos. Fotos de fotos, fotos de portarretratos de marco brillante, que sobresalen sobre fondo oscuro como los fotogramas de una memoria. Este efecto de quitar todo alrededor a una imagen, de despojarla de los familiares que la atesoran y de los lugares donde las guardan no quita, sin embargo, y debido al efecto de la serie, las marcas de lo que falta. Por ejemplo, hay una foto vieja en donde se ve a una mujer con dos niños, todos con una mueca grave o triste en la cara. La ausencia del padre, reforzada por la carta de la hija hablando de su padre asesinado y por el resto de las fotografías de este grupo, hace que se resignifique la lectura de la foto sola. Y que se abran otras preguntas: ¿qué pasaba en ese momento? ¿Se parece esta foto a la de cualquier álbum? ¿Quién, la fotógrafa o la hija, eligió esta imagen entre tantas?
De esta manera, tal como ocurría con otras fotos, se produce una salida de la foto del álbum familiar y una reinserción en la nueva serie de “fotos del desaparecido” que las reubica y trastoca. Ocurre también aquí una refuncionalización de fotos que en principio eran estrictamente familiares y que, frente a la desaparición, se modificaron al tener que salir al ámbito de lo público. La propia Ulanovsky refiere que se imaginaba el momento en que habían sido sacadas esas fotos familiares. En una tarde de sol, o durante un cumpleaños, o en alguna noche aburrida, alguien capturó esas imágenes, sin imaginar cuál sería, finalmente, su destino (...), hasta que un día se convirtieron en algo más: ahora son pruebas, son símbolos, son historia.
En este espacio ambiguo entre lo doméstico-familiar y la historia colectiva también se ubican los textos manuscritos que acompañan y abren cada subconjunto de la serie. En principio, permiten el anclaje de los roles de los sujetos fotografiados. Que hablen de un hijo, un hermano o un padre genera un horizonte de expectativas en quien mira y ayuda a imaginar los lazos que unen al retratado con el ausente. Además, aunque cada texto es diferente y extremadamente singular, todos cuentan las circunstancias de la pérdida y de esa manera se universalizan en su especificidad. Lo que cuenta cada familiar allí es único, aunque esta misma construcción de sentido los convierta a todos en familiares de desaparecidos.
Así, la serie permite adentrarnos en la singular relación de cada grupo familiar con sus fotos, ya que expone indicios sobre el tipo y la cantidad de fotos de los ausentes; sobre el lugar de la casa en que ubican las imágenes; las maneras en que se paran frente a ellas; el cuidado posterior de esas imágenes (si están recortadas, fotocopiadas, enmarcadas, en álbum); si conviven con los objetos cotidianos o tienen un lugar destacado. Las fotos son las respuestas visuales a las preguntas que Ulanovsky les hacía a los familiares en sus visitas, durante las que indagaba acerca del vínculo con las fotos, cuáles eran significativas y por qué, con qué frecuencia las veían, de qué manera las conservaban. De esos diálogos mientras se tomaban las imágenes dan cuenta unos textos más largos, que el libro de Ulanovsky (2006) tiene como cierre al final de cada historia familiar, y donde cuenta lo que los familiares les decían de su relación con las imágenes. En realidad, Ulanovsky quería que ése fuera el tema de las esquelas manuscritas, pero todos los retratados prefirieron escribir sobre el ausente, sobre las circunstancias de su desaparición y, en algunos casos, sobre la propia vida como familiar de desaparecido.
Las fotos de los familiares retratados por Ulanovsky, en su mayoría hermanos e hijos, se distinguen de los usos más experimentales y anacrónicos de la fotografía vistos en el capítulo anterior. Aquí más bien, la foto familiar del ausente es conservada como un tesoro y este gesto es subrayado por la cámara de Ulanovsky al darle protagonismo a cada imagen. En la entrevista, la artista afirmó que “muchos de los hijos conocieron a sus viejos por las fotos. La típica caja de zapatos con fotos es su tesoro. (...) Es un vínculo más largo y desarrollado en el tiempo con el objeto foto que con la persona. (...) A mí me impresionaba mucho la escena del pibe agarrando una y un millón de veces la foto, buscando algo que no haya visto, porque es lo único que tiene a mano de su padre”. Al retratar la relación con el objeto fotográfico, las imágenes de esta serie vienen a presentar –y ayudan a reconstruir– lo que el aparato desaparecedor interrumpió: una vida anterior, una historia singular de la que muchas veces no queda casi nada, salvo unas huellas en papel.
Otra serie que presenta a los familiares en relación con las fotos del ausente es Los hijos.
Tucumán veinte años después (1996-2001), de Julio Pantoja. Se trata de 38 retratos clásicos de hijos de desaparecidos tucumanos que miran fijamente a cámara en casi todos los casos. Del total de retratados, doce hijos han elegido sostener una o varias fotografías de su padre o madre desaparecidos, muchas veces junto a ellos mismos de bebés. Al presentar este conjunto, Julieta Escardó destaca el formato clásico que retrata de manera frontal y sin artificios y sugiere que “Pantoja se vale en algunos casos de fotos heredadas que los hijos portan como estandartes. Uno tras otro, los gestos orgullosos de los retratados, van revelando con contundencia la continuación de un ‘linaje’”.
En estas imágenes, la continuidad visual con el formato antiguo es mayor que en el caso de Ulanovsky. La cámara de Pantoja se pone a la altura de la mirada, sin experimentar con angulaciones ni encuadres, más en sintonía con el retrato clásico y con su formación de fotoperiodista. Los sujetos, en el centro de la foto en casi todos los casos, están claramente posando ante la lente, con mirada fija. Seriamente, ofrecen a la lente la imagen de su cuerpo y algunos recuerdos: una foto, un lugar de la casa, un piano, un cuadro. Escardó acierta cuando habla de estandartes y de linaje, ya que hay cierto orgullo exhibitorio en los retratos de Pantoja, algo que refuerza la idea de hijos, la definición identitaria en función del ausente. En cada foto se unen dos tiempos, dos generaciones. En el texto que acompaña a la muestra Pantoja habla de un vaso comunicante: “En aquel entonces sus padres tenían aproximadamente las edades que ellos tienen hoy”. Esta homologación con el universo congeladamente joven de los padres propicia el efecto de compartir un mismo y nuevo tiempo –al menos en el breve instante de una foto. Este hecho puede apreciarse en algunos recursos visuales de estas imágenes, por ejemplo, en la foto de una chica bajo un árbol con un retrato del padre contra la cara. Esta imagen crea una continuidad de sombras entre la foto sostenida (un hombre a mediodía, con sombra sobre su pelo y cara) y el fondo del árbol que rodea a la hija (con efecto de claroscuro similar). Como si la continuidad espacial pudiera efectuar o reforzar una cercanía temporal, permitiendo compartir un imposible mismo tiempo. La fotografía se vuelve posibilitadora de esta reunión, gestada colectivamente al igual que en los casos de Quieto, Germano y Ulanovsky. Así lo explica Pantoja: “Tomar cada una de estas fotografías llevó horas, y hasta días, de charlas y confidencias con desteñidos álbumes de fotos también descoloridas sobre nuestras manos”. Amuleto familiar y vehículo de recuerdos, al igual que en la serie de Ulanovsky, la fotografía habla aquí sobre la fotografía para conseguir su objetivo y afirmar el estrecho vínculo de las familias de los desaparecidos con la imagen revelada. En este sentido, Pantoja también entiende como una característica notoria el gran vínculo de los hijos de desaparecidos con la imagen y con la fotografía en particular. “A sus padres los conocieron por fotos. Los recuerdos refieren a fotos. También sus reliquias son álbumes con fotos familiares. (...) No es casual que un gran número de Hijos se hayan acercado de modo amateur o inclusive profesionalmente a la fotografía o al cine. Con miembros de ningún otro grupo humano, con excepción de los fotógrafos, me descubrí conversando tan apasionadamente y durante tanto tiempo sobre aspectos vinculadas a la fotografía”.
Frente a la desaparición de los cuerpos –de los padres– y con la idea de reclamar desde el quiebre provocado en sus vidas por la ausencia, la fotografía se vuelve emblema político de la desaparición de los cuerpos y permite la reconstrucción de un relato familiar imposible.
Como en las obras analizadas en el capítulo anterior, también aquí se puede pensar en los términos de una “foto familiar reconstruida”. Por otra parte, también el juego de cajas chinas se reitera aquí –profundizado– en una foto triple en que se ve a una chica sosteniendo dos fotos: en la primera, una pareja sujeta a un bebé; en la otra (de tamaño mayor), una nena pequeña muestra la foto de la pareja con el bebé. Claramente, se trata de sus padres y de ella, y esta segunda foto suma un escalón temporal –intermedio–, agravando el efecto de ausencia: convierte a esa niña ya en hija, mostrando tempranamente la forma del retrato “hijo de desaparecido con foto del ausente en la mano” y evidenciando la falta todo a lo largo del tiempo de una vida.
En otra foto, hay una chica sobre un fondo infinito –puede ser cualquier lugar, lo que es decir, ninguno– con una suerte de estuche de papel en donde se recorta un círculo con la pequeña foto de un hombre, al parecer es la foto de su documento. El tratamiento que se le da, desde el montaje de la fotito del desaparecido hasta la factura de la foto final –la mirada grave y estática, casi en un gesto de dolor, la falta de datos de tiempo/espacio (salvo quizás el vestuario: la remera como único dato certero, sin contar el texto que acompaña a la foto) y la relación de tamaño entre el cuerpo real y el fotografiado– hacen de esta imagen una continuación clara del formato clásico de la foto de duelo.
Por último, en su entrevista, Pantoja remarcó el peso temporal de estas fotos, en “esa especie de anillo de Moebius que se daba a partir de las fotos, al abrir la puerta al túnel del tiempo. Era la puertita donde se articulaban los espacios y los tiempos”. La visión de la foto más vieja produce un giro con que regresar para reexaminar la foto del hijo, una recursividad anacrónica que conecta los dos tiempos en uno nuevo: el tiempo de la ausencia.
En tercer lugar, la serie ADN (2008), de Martín Acosta, presenta un uso de la foto familiar que se relaciona tanto con las obras de este capítulo como con las del anterior. La novedad de esta serie es que es la única de todas las analizadas que presenta el tema de la apropiación de al menos cuatrocientos bebés durante la última dictadura y la lucha de las Abuelas de Plaza de Mayo por recuperarlos. Desde agosto de 2001, Acosta ha retratado a los jóvenes restituidos junto al familiar que trabajó en ese proceso de búsqueda y recuperación. La serie es novedosa no sólo por su temática, sino además por la forma en que la presenta haciendo uso de fotos familiares. Se trata de doce cuadros en total, doce trípticos enmarcados compuestos por, de izquierda a derecha: un texto que narra la historia del nieto recuperado y contiene los dos epígrafes (con nombres y fechas), una foto actual en formato medio tomada por Acosta del nieto recuperado junto al familiar que llevó adelante la búsqueda y, por último, una foto más pequeña del padre o madre desaparecidos, a veces junto al niño antes de la desaparición. La serie, cuyo desarrollo llevó unos siete años, supuso una difícil tarea para el autor, tanto por la dificultad de contactar a los nietos –tarea en que fue asistido por la Asociación Abuelas– como por la misma característica del formato medio que supone una preparación más compleja de la situación retratada. Además, en cada foto siguió adelante una metodología de trabajo que consistía en una primera entrevista, una sesión de fotos y luego una entrevista final, lo que no pudo hacerse en todos los casos. El formato que relaciona dos imágenes y un texto en una misma obra convoca tanto algunas series contemporáneas fotográficas más conceptuales y artísticas –que integran el texto dentro del marco de la obra fotográfica–, como a la tarea del fotoperiodismo, terreno donde la imagen está siempre en función de un texto que la conduce.
Basta tomar como ejemplo una de estas doce obras para entender la dinámica de la serie. Se trata del primero de los cuadros, “Paula”, cuyo texto, además de indicar los epígrafes de las dos fotos que lo acompañan, incluye el testimonio del nieto o la nieta recuperados:
“Cuando me vio por primera vez gritó ‘¡Paula!’. La abuela Delfina es la única persona que me llama Paula. A los tres años me enteré que era adoptada. A los doce más o menos, tenía pesadillas con hechos de violencia. Empecé a asociar las fechas y le pregunté a mi mamá si yo era hija de desaparecidos. Lloré como una condenada, pero fue un gran alivio.
En 1995, comencé a buscar. Una señora me vio en canal 3 de Rosario. Enseguida pensó que era la nieta de Agustín, mi abuelo, el papá de Enrique. Ella ubicó mi teléfono por la guía. Habló con mi mamá y se encontraron. Fueron a ver a Delfina, y ella le mostró una foto de Blanca. Ahí mi mamá pensó que podía ser posible”. Paula-Carolina trabaja por saber sobre sus padres y encontrar a su hermano, o hermana. Blanca, su mamá, estaba a punto de parir cuando la secuestraron. Dos años después de recuperar su identidad, Paula-Carolina encontró los restos de Blanca y los enterró en el cementerio de Venado Tuerto.
“Estuvimos juntos hasta el final. Blanca era una madraza. Me encanta saber que ellos tenían una idea y creían en ella. Me encanta saber que ellos trabajaban en las villas. Estoy orgullosa de lo que hicieron mis viejos”.
La foto principal que acompaña a este texto muestra a una mujer anciana de pelo blanco y anteojos acariciando el pelo de una joven que está sentada a su lado. Ambas tienen los ojos cerrados, no se miran entre ellas ni tampoco miran a cámara. Parecen compartir un silencioso momento íntimo. A la derecha de esta imagen central, hay una pequeña y más vieja foto de una pareja sonriente, cuyas sonrisas permiten liberar algo de la pesada carga de la foto actual. Incluso la mirada del padre hacia el fuera de campo de la izquierda crea la extraña ilusión de que el padre parece ver la imagen de la nieta con su abuela.
Aunque la foto tomada en la actualidad tenga, obviamente, mayor lugar en la composición, es claro que Acosta ideó una obra compuesta de tres partes indisociables. Aquí la foto familiar entra en un juego triple donde no puede faltar nada: texto, foto de ahora y foto de antes están enmarcados por igual bajo el vidrio que confirma su unidad. De hecho, en la entrevista, Acosta mencionó repetidamente cómo algunos medios de comunicación, aun con buenas intenciones, habían reproducido las fotos de los nietos de manera independiente, extirpadas de su contexto triádico. Si Ulanovsky Pantoja obligaban a mirar en paralelo dos tiempos en una misma imagen, la serie de Acosta sutura dos imágenes y el texto en un mismo cuadro. Se trata, en todos los casos, de la unidad mínima de la exposición, aquello que no debiera separarse. Este mismo gesto parece un recurso alegórico para plantear la separación a la que fueron sometidos padres e hijos. Como un estuche doble de daguerrotipo, cada obra reúne y documenta esta vuelta –en la fotografía con el familiar reencontrado–, a la vez que establece la imposibilidad de separarla visualmente del familiar desaparecido. Como una distancia que no debiera volver a instalarse jamás.
Al hablar de la serie, Acosta reconoce como inspirador al trabajo de Pantoja sobre los hijos y a sus charlas como ayuda para dar con el objeto de sus fotos. “Quería mostrar en términos políticos el proceso de la derrota, pero no quería hacer un trabajo que fuera un lamento. (...) No quería armar un trabajo fotográfico donde la gente saliera conmovida llorando. De golpe tuve la idea: son los hijos”. Acosta retrata a los nietos que documentan una pequeña victoria dentro de la gran derrota. La lucha por encontrar a los nietos y de los nietos por conocer su identidad contiene en paralelo, como la obra misma, el pasado, el presente y el futuro. Sus propias biografías e identidades fueron temporalmente dislocadas, y los textos que componen cada obra así lo confirman: en sus apariciones en el presente de un nuevo pasado, que no era el pasado que los había forjado como personas y del cual, en algunos casos, había señales o indicios, como pesadillas.
Por último, la hechura de esta obra supuso, como en varios de los casos ya vistos, una gestación colectiva manifestada en que los nietos elegían junto a Acosta la imagen antigua e incluso las condiciones de toma de la imagen actual en formato medio. Una nieta recuperada, por ejemplo, eligió una foto escolar de su padre cuando niño porque “detrás se ve un cuadro del 25 de mayo que tiene unos dibujos con unas mujeres con pañuelos blancos”. En este testimonio vuelve a hacerse evidente la superposición de tiempos heterogéneos que logra esta obra.
Fuente:MiradasalSur
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