La música y la dictadura, un cruce con ruido
05/05/2013
El periodista habla del teatro Colón, el rock y la censura.
Por Luisa Peluffo
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Podría comenzar esta nota escribiendo: "Esteban Buch inaugura el ciclo "Cultura en Prensa, dando la Nota" con la charla: 'La música en la Argentina durante la última dictadura militar' y aclarando que Esteban nació en Buenos Aires y residió en Bariloche a partir de los años 70 y bla, bla, bla…". Pero dado el bien ganado prestigio de mi entrevistado, creo que todo eso merece ir aparte (ver Recuadro).
Conozco a Esteban hace mucho, y recuerdo especialmente una época, en 1984 creo, justo después de la dictadura, en que fuimos parte de un grupo amante de la literatura. Nos reuníamos una vez por semana en la sala de lectura de la Biblioteca Sarmiento. Algunos ya no están. Aunque sí, porque no han muerto en el recuerdo de esas tardes.
Pasó el tiempo, Esteban obviamente ya no es el muchacho tímido y espigado de aquellas tardes. Tampoco el joven periodista que con notable percepción y ajustado análisis, dedicó dos notas ("Escribir a Manos Vacías" y "El espejo de las Conspiraciones") a dos libros míos.
El Esteban con quien me reencuentro hoy es, con la solidez que dan los años y la experiencia, un hombre joven y encantador, que contesta afectuosamente el mail que le envío para concertar una entrevista y que me recibe, recién llegado de Buenos Aires, en la calidez de la casa de sus padres, en el barrio Melipal, rodeado de su familia.
"Lo que presento con "La música en la Argentina durante la última dictadura militar" –me anticipa– es un resumen de lo que estuve dando la semana pasada, en un seminario en Buenos Aires en donde tomé y puse en serie, digamos, varios temas sobre los cuales estuve trabajando a lo largo de los años. En torno a música y dictadura, me encontré una primera vez al trabajar sobre el himno, el himno argentino…
–Es tu tema: las relaciones entre la música, la política y la ideología.
–Sí, claro, pero en particular el período de la dictadura, de la última dictadura, que es relativamente poco estudiado y reconocido. Me lo encontré una primera vez al trabajar sobre el himno, porque la cuestión del uso de los símbolos patrios por la dictadura fue por supuesto muy intensa y en cierto modo me quedé siempre con una especie de memoria dolorosa de eso. Ahora acabo de reeditar el libro sobre el himno y empiezo recordando hasta qué punto el malestar frente al himno durante la dictadura fue un disparador de ese trabajo que era como un tratar de entender por qué. Una cosa que a mí me llama mucho la atención retrospectivamente es que las Madres de Plaza de Mayo, por ejemplo, no cantaron el himno. Por lo menos en aquella época, a partir del 77, y tampoco lo denunciaron. Simplemente hicieron otra cosa, que fue armar una nueva práctica política en torno al reclamo por los desaparecidos, naturalmente, pero también en torno a un movimiento de ronda que en cierto modo era como lo contrario de la situación militar de gente firmes cantando el himno, por ejemplo. Trabajé de manera más directa sobre el tema música y dictadura también hace unos años cuando hice el libro sobre la censura de "Bomarzo" por Onganía, en el 67, pero el libro donde cuento eso, que es "The Bomarzo affair. Ópera, perversión y dictadura" prolonga el relato hasta el retorno de la democracia en el año 84. Porque "Bomarzo" se dio en el Colón como una especie de símbolo de resistencia a la dictadura por parte de una alta cultura y en el medio de esas dos Bomarzo, el del 67 o el del 72 que fue cuando se estrenó bajo Lanusse, y el reestreno del 84, está el período de la dictadura del proceso. Lo que me interesó es ver cómo el teatro Colón había funcionado como un lugar muy ambiguo. Porque por un lado la gente que trabajaba en aquella época hablaba de "una isla" y la idea era que ir al Colón era de algún modo estar fuera del clima de violencia del país, y por otro lado Videla iba de vez en cuando al Colón. Trabajé mucho sobre Ginastera en ese contexto, que viene invitado dos veces de manera oficial y que incluso compone una obra para el cuarto centenario de la fundación de la ciudad de Buenos Aires por encargo de (Osvaldo) Cacciatore (militar argentino que gobernó la ciudad de Buenos Aires entre 1976 y 1982) o sea que el Colón es como una especie de resumen de muchas ambigüedades en torno al rol de la cultura y de la música en particular durante esos años, no?
También trabajé sobre músicos exiliados en Francia y la relación del tango como una especie de estética del exilio en torno a Gustavo Beytelmann y Tomas Gubitsch en particular y esta semana pasada en Buenos Aires discutimos también la situación del rock nacional.
–¿Es cierto que cuando prohibieron el rock en inglés durante la guerra de las Malvinas, se produjo un auge del rock nacional?
–No hay polémica en torno a eso. El tema del rock nacional es muy interesante, porque se ha instalado una especie de idea general de que el rock fue una práctica de resistencia durante la dictadura…
–¿Y lo fue?
–Y esa es una pregunta muy difícil porque, primero hay que ponerse de acuerdo sobre qué significa resistir. Y después ver efectivamente en qué momento fue reprimido, porque la represión del rock no fue una. La represión del rock o por lo menos de los roqueros, o por lo menos de los recitales… Pero esto fue muy cambiante, entonces hay que hacer un trabajo más, seguir el recorrido. Por un lado hay una situación de represión, de gente que se llevaba presa al salir de los recitales y también hay muchas letras por ejemplo de Charly García y de otros que son, leídas retrospectivamente, una especie de mensaje en clave de una posición crítica. La canción más linda y la que más resume eso creo que es "Alicia en el país", una canción de Serú Girán compuesta por Charly García que tiene imágenes como "un río de cabezas aplastadas por el mismo pie". Por otro lado está la represión de los recitales, por otro lado está la idea de que ir a un recital de rock no era en sí una manera de manifestar contra el régimen, era simplemente una manera de estar en otro lugar que no sea el espacio controlado por el régimen. También es cierto que, efectivamente como vos lo recordaste llega Malvinas, y hay una utilización nacionalista descarada por parte del régimen y que muchos roqueros aceptan ese juego. Eso da por ejemplo un recital que se llamó "El festival de la Solidaridad Latinoamericana" en plena guerra de Malvinas, donde por un lado uno lo puede leer como un ponerse en otro lado, porque ahí aparece también León Gieco cantando "que la guerra no me sea indiferente" que es una manera de no adherir en principio a la guerra, pero a la vez está claramente en el marco de todo el fondo patriótico, y de todas las manifestaciones de apoyo. O sea que son objetos muy ambiguos.
–¿Cual fue tu experiencia personal en la adolescencia, respecto a la música que escuchabas entonces? ¿Tenés alguna anécdota, algún recuerdo particular?
–Hace poco escribí un texto de 35 páginas sobre eso. Sí, por supuesto la música siempre fue muy importante, ya acá en casa y después durante mi adolescencia…
–¿Y en esa época calibraste que alguna vez ibas a escribir algo sobre el tema?
–Sí y no, me acuerdo de lo importante que fue el rock nacional, justamente cuando yo estaba acá en el colegio secundario, era como mí música, nuestra música. Claramente una música que no era la que el régimen esperaba que hiciéramos. Y el interés por la música clásica, que es más una cosa de familia, lo tenía acá. Yo tenía una veta musical, me gustaba la música y hacía crítica en el diario como vos sabés, y después ocurrió lo de la película "Juan, como si nada hubiera sucedido", y el hecho de cruzar esas dos cosas, mi interés por la música y por la estética musical y la experiencia de la película de Juan es un poco lo que me hace pensar como junto esas dos cosas. Y el trabajo sobre el himno fue la respuesta en cierto modo.
Fuente:RioNegro.
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